EROS EN LA ESPESURA: EL DELIRIO DEL CUERPO. DIÁLOGO CON JESÚS J. BARQUET SOBRE ADENTRO EN LA ESPESURA (MISCELÁNEA DEL DESEO, 1971-2023) / A FUNDO NA ESPESSURA (MISCELÂNEA DO DESEJO, 1971-2023)

                                                                                                                                                                  

por

 

Aimée G. Bolaños

 

De todos los juegos, el del amor es el único capaz de

 trastornar el alma y, al mismo tiempo, el único en el que

 el jugador se abandona necesariamente al delirio del cuerpo.

Marguerite Yourcenar

 

iba yo, voy todavía sembrando

en cada cuerpo mi Isla.

No otra cosa mejor nos permite este exilio.

Jesús J. Barquet

 

 

 

---

La espesura constituye un motivo de rica trayectoria en la historia de la literatura, espacio imantado de místicos y visionarios con sus cuerpos-almas delirantes, que para ellos la separación no existe. En la poesía, la espesura –ontológica, histórica, mítica, espiritual, intelectiva– se constituye como metáfora seminal, devenida símbolo, que alude a un lugar de encuentro y revelación del sujeto en tránsito hacia sí mismo y, a la vez, en viaje trascendente, más allá de él. Así, la poesía de Jesús J. Barquet en su compilación bilingüe español-portugués Adentro en la espesura (miscelánea del deseo, 1971-2023) / A fundo na espessura (miscelânea do desejo, 1971-2023) (2023) convida a entrar en un universo imagético de resonancias imprevisibles. Dante implícito con su selva oscura; San Juan de la Cruz invocado, guiando desde el umbral.

     Ese avanzar en la espesura de la experiencia erótica, también del lenguaje al crear y nombrar realidades en la poesía, es llamado pleno de afinidades y tensiones. Ese convite tan vivamente asumido (¿eco de la oscura pradera lezamiana?) que tiene mil formas en el tiempo sucesivo y acaso una forma primordial en la intemporalidad de la palabra poética, es fuerza poderosa de la autopoiesis. Además, el volumen posee un subtítulo o complemento entre paréntesis: (miscelánea del deseo, 1971-2023). Atravesando el tiempo de la escritura: espesura y deseo. Pulsión de vida. Eros vital.

     En su reflexión sobre la espesura a la luz de San Juan de la Cruz, María Zambrano también invita:

entremos más adentro en la espesura, para darnos a ver que allí de donde nos llaman mandándonos ir, es a las «altas cavernas» del sentido. Y entonces tras de haberlo oído se queda sin saber y sin quererlo, sin querer entender nada ni saber de ninguna otra cosa; y así se adentra, por pobre que sea esta criatura, en su propia espesura, que es más suya que la claridad y el aire, más propia que toda la transparencia por ella conocida. (72)

     Pensando con ella, podría decirse que el subtítulo, además de declarar la tipología de miscelánea (antología, compilación, compuesto, mezcolanza), enmarca los ciclos poéticos del autor, identificados el imperativo erótico y el imperativo poético en sus altas cavernas de sentido, paradoja fulgurante de la espesura como ámbito metaficcional de la propia escritura.

     El libro supone un registro heteróclito del sujeto ficcional en el continuum temporal de una existencia –autor, personaje, avatar, lector de sí mismo– que, con variados modos compositivos, crean proliferantes sentidos. Todo contribuye eficazmente a la configuración de una fluencia erótico-poética que juega, subvierte, seduce. A la par, es testimonio del viaje incompleto, síntesis imaginaria de numerosos viajes reales, de una figura multifacetada en diáspora que ‘al partir’, como observó Gertrudis Gómez de Avellaneda al abandonar Cuba, lleva consigo el cuerpo de la vida, memoria y palabra. Atravesando el tiempo de la existencia errante, el autor ha encontrado una forma consecutiva en este libro de libros.

     Ahora, adentrándonos en la espesura, es posible comenzar a verlo en los reflejos prismáticos de identidad y alteridad. La miscelánea va juntando fragmentos en poemas representativos para integrar una obra que es parte de un todo inalcanzable (tal vez por inexistente). Vida imaginaria que se devela y vela en el movimiento autocreativo. Podemos imaginarnos a nosotros, lectores de la tesitura de una vida que se hace, deshace, rehace entre ruinas y hallazgos memorables, puestas en escenas, relecturas míticas, máscaras complacientes y desestabilizantes, rostros irrecuperables, fugaces, ni por eso perdidos.

     En ese raconto poético de vida, la poesía del deseo levita, enraizada y trashumante. Eros, complementado por Tanatos (menos nominado, pero presente), conducen los viajes laberínticos de vida-muerte, motivo de la historia de la poesía que Barquet reinterpreta. En el contexto del tránsito realizador con sus imaginarios trascendentes, el autor realiza sus variantes poemáticas a la busca del centro antropofánico en la espesura del deseo. Y vale recordar, entre otros significados, la epifanía como proceso gnoseológico del imaginario relativo a un descubrimiento súbito de la dimensión humana: el ser siendo creador y creado.

     Inagotable el cuerpo deseante que desenvuelve la conciencia de sí en la palabra reveladora, de incitante sensualidad, al testimoniar el delirio erótico de los sentidos y la espiritualidad. Estremecedora y desafiante la ficción de Barquet que configura sin límites los actos del amor desde la espesa subjetividad. Cuanto más intensa y extensa la experiencia, mayor intensidad y densidad escritural de esos cuerpos palpitantes que se encuentran y separan inscritos en el registro de la pasión, efímera o duradera, persistiendo en la memoria y su doble, el olvido. Que la poesía es arte de la duración, entre otras. Cuerpos furtivos que habitan el imperio de los sentidos en un retrato de ocasión o intemporal al conferir sentidos, ostensivos u ocultos, al proceso creativo.

     Visto de conjunto este poemario se constituye como vívido repertorio homoerótico de encuentros con lo semejante centrados en el cuerpo del deseo, eje compositivo del libro. La poesía de Barquet, aquí reunida, desvenda afectos y modos de vivir lo erótico dentro de contextos históricos soterrados, a veces explícitos, para crear su propia fluencia transgresiva en relación con modos convencionales de pensar y sentir el erotismo.

     Como José Lezama Lima argumenta: «Existe el Eros de lo que se nos quiere escapar, tan fuerte como el conocimiento sexual de la ausencia. En el animal poderoso, la conciencia de lo que se le quiere separar es el nacimiento de un ojo» (118). Ese ojo visionario está inscrito en la historia afectiva y cognitiva del poeta Barquet y sus lectores. Su obra se remite a una dinastía de disidencia sexual y de género que, como sabemos, es tanto existencial como social. Por tanto, implica el reconocimiento de las experiencias de discriminación, represión y opresión, a la vez que el placer y la legitimidad de la comunión erótica amatoria.

     Consecuentemente, el deseo homoerótico cobra vida propia, corporizado simbólicamente. Como en un auto sacramental, tiene cuerpo e historia. Transubstanciado el sujeto en su deseo, lleva en sí las marcas del tiempo humano. Como imago deviene cuerpo poético cargado de temporalidad histórica y existencial, que en la ficción se integra a modo de autobiografía erótica dominante, aunque no excluyente. Tal vez, una poesía configurada en términos autoficcionales trasnarcisistas, pues su campo de gravitación es la propia escritura realizándose de modo actancial, plena de consecuencias estéticas.

     El poeta va con su memoria cuando se proyecta y desdobla. Lleva en sí rastros y vestigios. Lo inasible, por fugaz, es también concreto, específico, inseparable. De ese atravesar las inclemencias de la historia que se expresan en dimensión performativa, los textos poéticos dejan constancia. Tránsitos conflictivos que cobran cuerpo en el tenso intervalo que media entre la celebración del deseo y las complejas realizaciones tematizadas. El cuerpo es un campo erótico, también sociopolítico, de marcas históricas evidentes. Leyendo en la espesura del deseo, el erotismo conjugado en la subjetividad abre una desafiadora brecha para una visión más amplia en torno a la descolonización del deseo y su normalización.

     La poética de Barquet hace pensar en amalgamas. Acaso la más significativa sea aquella de los cuerpos irradiando significados por la naturaleza reversible del cuerpo-poema en la escritura: el erotismo creando el poema; el propio texto del poema como cuerpo erotizado. Transmutaciones que se complementan y conviven libremente, llevando a pensar en la trasmigración de sentidos metaficcionales que instauran un vasto espacio interpretativo referido tanto al sujeto, a su mundo y a su deseo, como a la naturaleza y función de la palabra poética.

     En consecuencia, la poesía explora variantes compositivas que desafían tipologías y clasificaciones. Puede ser elegíaca, tocada por la gracia de la saudade, de lirismo conceptual, reflexivo. También irónica, satírica, teatral, histriónica, a veces de matiz intimista confesional, no exento de sentimentalidad. En el discurso poético relucen versiones, pastiches, simulacros, efectos de extrañamiento, parodias, reinterpretaciones míticas, dramatizaciones. Lúdico, denso, leve, intensamente intertextual, este modo compositivo de tan variados tonos. Los poemas ejecutan innumerables posibilidades creativas en la praxis, para traer riqueza a la complejidad, tanto en la relectura de modelos, como en la poesía que viene de sí misma con sus poderes autocreativos.

     Estas variaciones, que tienen como bajo continuo el homoerotismo, se realizan en la unidad profunda de las esferas cosmovisiva y compositiva. El arte poético se sustenta en la multiplicidad de formas que potencializan las interpretaciones autorales y de los lectores advertidos (diría Alejo Carpentier), semióticos en el concepto de Umberto Eco. Quién sabe si iniciados gnósticos.

     En la estela de Lezama Lima con su concepción del movimiento temporal autocreativo, Adentro en la espesura como travesía vital centrada en la pulsión erótica y sus incontables alternativas realizadoras nos permite transitar por la creación poética que trae consigo conocimiento. Aquel Eros Cognoscente que, en la espesura traslúcida del deseo, se abre a la posibilidad infinita.

 

 

En la espesura autopoética dialogando con Jesús J. Barquet

 

AGB: ¿Cómo surgió y se desarrolló este proyecto de libro bilingüe? En tu condición de participante activo en el proceso de traducción y lector de tu poesía espejeada, ¿qué descubriste en esa relación del portugués y el español?

JJB: Surgió, antes que todo, gracias a tu recomendación de colaborar con la casa editorial brasilera O Sexo da Palavra, con sede en Uberlândia, Minas Gerais. Como iba a ser mi primer poemario publicado en Brasil y en portugués, los editores consideraron que lo más pertinente era que yo mismo preparase una compilación, en formato bilingüe español-portugués, de mi poesía en función de los temas de sexualidad y erotismo que caracterizan a buena parte de sus publicaciones. Y eso hice, siguiendo quizás un criterio muy abarcador del erotismo, que no se limita a la materialidad del cuerpo humano. Como suponía por mis anteriores experiencias con las traducciones de mi poesía al inglés, el proceso de traducción resultó sumamente complejo.

     Aunque la distancia léxica y morfosintáctica entre el español y el portugués es mucho menor que la existente entre el español y el inglés, sabía que la traducción iba a ser igualmente complicada, porque, como todo traductor de poesía debe saber, no es simplemente traducir las palabras y colocarlas en el orden correcto, hay que además velar por que el ritmo de las frases, la voz y el tono del sujeto poético original se trasladen con fidelidad a la otra lengua. Hasta los cortes de verso y la puntuación, de haberla, deben ser considerados. Para mi poesía, eso es lo que espero en toda traducción que yo pueda supervisar o dirigir, si conozco la lengua de llegada, como ha sido con el inglés y ahora con el portugués; es lo apropiado al tipo de poesía que desde mis inicios escribo: una poesía muy celosa de la musicalidad del verso, de su llamado sonoro al oído humano, que apruebe la llamada «prueba orejera», sea en la lectura en voz alta o en la intimidad síquica del lector. Con esto no me refiero a musiquita de ocasión ni a cascabeles, sino a una musicalidad nupcial de sentido y sonido que se corresponda con el asunto específico del poema, y que cambiaría, entonces, de un poema a otro, pero sin dejar de revelar –espero– mi voz personal. Al tratarse aquí de un conjunto, la traducción, por tanto, no se limita a cada poema aislado o por él mismo, sino que debe encontrar y reactivar en el conjunto de textos esa voz, que en mi caso creo que se observa («óyeme con los ojos», dijo Sor Juana) bajo los más diversos estilos poéticos, incluidos el metro y la rima. En cualquier caso, la peculiaridad de la traducción consiste en lograr traslucir eficazmente la voz de un poema previo.

     Hasta el último minuto hubo que vigilar en la traducción, entre otros asuntos, las esquivas falsas similitudes debidas a la cercanía lingüística entre el español y el portugués. Por mi parte, tuve que leer en unos casos, y releer en otros, cinco o seis tratados de métrica portuguesa, pues varios poemas del libro («Reclamo a Orfeo», «Estaciones», «Los dos Jesús» y «Pinguis fecunda terra», entre otros) tienen en español una métrica que quise que, de alguna forma afín, se reprodujese en portugués. Me sorprendió ver que en español contamos con más tratados de métrica y con un mayor consenso al respecto que en portugués, y que existe en algunos lusófonos un concepto muy estricto de lo que debía considerarse como verso alejandrino portugués. Huelga decir que, por mi gozosa inclinación por estas vejeces, decidí adoptar en nuestra traducción, como tour de force métrico, ese limitado concepto, en particular en «Reclamo a Orfeo».

     El trabajo fue, pues, muy arduo, y participé activamente en él junto a cuatro traductores de origen brasilero (Fábio Salem Daie, Giliard Ávila Barbosa, José Antônio Ramos Alves y Lucy Zollner), con quienes dialogué por meses abusando de su paciencia. Ellos proponían, yo también proponía o preguntaba; cualquier segmento que se resistía era sometido a varias opciones y luego a otras opiniones. Hubo, además, cinco consejeros de Brasil y Portugal que colaboraran en cuestiones concretas de la traducción: sus nombres (José Manuel da Costa Esteves, Analice Pereira, Aimée G. Bolaños, Maria Salete Magnoni y Tereza Rodrigues Vieira) aparecen en los agradecimientos. Una vez terminado el libro, hubo palabras y frases cuya repetición a lo largo del volumen debía evitarse y eso llevó a revisitar varios poemas. En ocasiones, algo que se había cambiado volvía a su versión inicial y echaba por la borda las sólidas razones esgrimidas al cambiarlo. Por tratarse de todo un libro y no de un solo poema, y por haber involucrado como traductores o colaboradores a tantos individuos, llegó un momento en que yo parecía un director de orquesta ensayando por partes y con uno u otro colega lo que constituía, no un lied, sino una sinfonía. Resumiendo: el proceso de traducción es, en sí mismo, un acto de creación («transcreación», lo llamó Haroldo de Campos), con todos los ensayos, dudas, tanteos y vaivenes que en mi caso conlleva la creación artística. Y en A fundo na espessura la traducción fue también, sobre todo, un acto de amistad por parte de la inmensa mayoría de los involucrados, un acto por el cual les estaré siempre infinitamente agradecido.

 

AGB: En tu condición autoral, sin olvidar las dimensiones teórica, crítica y docente que te distinguen, ¿cómo conceptualizas tu poética?

JJB: Creo que, al comentarte la musicalidad nupcial que persigo en mi poesía, me aventuraba en algún tipo de conceptualización, al menos en lo referente a la forma. En cuestiones de forma creo haber sido bastante inclusivo. Antes de comenzar mi formación académica, ya me interesaba la poesía como lector y creador. Cuando entré en la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana en 1971, ya había leído (o devorado), entre otros, a Huidobro, Darío, Martí, Lezama Lima, Whitman, Vallejo, Eliot, Antonio Machado, Rilke, Mayacovski y Borges. A estos dos últimos hasta los había copiado a mano para poder llevármelos a casa, pues sendos libros no estaban disponibles (Borges estaba, además, prohibido) en las librerías y tenía que leerlos en la sala de lectura de la Biblioteca Nacional. Tanto la licenciatura, como después la maestría y el doctorado en literaturas hispánicas en Tulane University, contribuyeron a ese interés al permitirme adentrarme más en las virtudes propias de las más diversas formas y estilos poéticos. No veo ninguna enemistad entre la creación poética y los estudios y la docencia universitarios, sino todo lo contrario. Me nutrieron, así, la gracia endecasílaba de Garcilaso, el culteranismo más acérrimo de Góngora y del Primero sueño de Sor Juana, el ingenioso conceptismo de esta y de Quevedo, las curiosidades rítmicas del alejandrino de Darío, la rudeza eneasílaba de Mistral, los atrevimientos eróticos y los desenfados métricos de Storni y Agustini, las figuras poéticas consideradas tradicionales pero también las imágenes visionarias vanguardistas del siglo XX, el verso libre del coloquialismo, los poemas en prosa de Pizarnik, la perfecta simetría y sintaxis de Borges y el trastocamiento lingüístico de Vallejo, las doloras de Campoamor y las Galáxias de Haroldo de Campo, la sobrenaturaleza poética lezamiana y la escueta antipoesía de Parra, un poema largo de Dulce María Loynaz y David Huerta y un haiku de Tablada, la metapoesía y un poema comprometido, la poesía vuelta arte visual en Apollinaire, Huidobro, Paz, Francis Sánchez, Rafael Almanza y los concretistas brasileros… Es obvio que tengo preferencia por ciertos autores, y, asimismo, vasos comunicantes con un estilo más que con otro, pero no cargo con ningún prejuicio contra ninguna propuesta poética. Desde joven comprendí que yo no tenía que aceptar acríticamente los prejuicios generacionales que, comprensibles y hasta necesarios en su momento, muchos autores tenían con la poesía que inmediatamente los antecedía: no era mío, por ejemplo, el parricidio de los vanguardistas contra el modernismo, ni el de los románticos contra el neoclasicismo. Ni siquiera me contaminó en lo esencial el parricidio de mi propia generación contra el coloquialismo. En toda corriente poética uno puede, si sabe, hallar virtudes y desatender vicios. De igual forma, mi determinada, e informada, valga decir, posición política anticomunista jamás me impidió apreciar la poesía del Mayacovski posterior al Golpe de Estado Bolchevique de 1917, ni la del Fernández Retamar posterior a 1959. Con calidad y honestidad poéticas, «en poesía se permite todo», había declarado Parra.

     Nota que introduje ahora, con clara intención, el término moral de honestidad, sólo para recordar que la gran poesía, si de algo depende, no es de lo impostado oportunamente según las modas formales o ideológicas del momento, sino de lo más íntimo y auténtico del autor. Es decir, más allá de escuelas, temas y poéticas, esa honestidad autoral es la gran lección de poesía que aprendí en Martí, Darío, Whitman, Vallejo, Lezama Lima, A. Machado, Pessoa y el suicida Mayacovski. En su fabulación, el verdadero poeta es, como dijo Pessoa, un «fingidor», pero nunca un impostor; pues a fin de cuentas lo que finge, como concluye Pessoa, «lo siente de verdad». Y esa lección es la que he tratado de incorporar en mis libros: más allá de la forma y la temática presentes en cada uno, espero que el lector encuentre siempre, en el avatar de mi voz, a un ser humano honesto, libre e irrenunciablemente individual.

     Por lo que a mi poética se refiere, creo que cada poemario mío tiene uno o más poemas que, titulados o no así, funcionan como ‘arte poética’ del conjunto. Recuerdo que en Sin decir el mar (1981), a tono con mi juventud, mi poética hablaba de la poesía como un puente que iba desde mí hacia lo otro. No sé qué atracción han ejercido en mí los puentes desde niño: los creaba con mis juguetes de construcción y en algún momento quise hasta ser ingeniero de puentes de ensueño. Un lúcido profesor del Instituto Preuniversitario del Vedado me quitó esa idea de la cabeza: si escogía la carrera de ingeniería con ese objetivo –me advirtió y tuvo razón–, me iba a frustrar para toda la vida, pues, según sus pronósticos, en Cuba no se construiría ese tipo de puentes por muchas décadas. Así que me conformé como lector con el poema «Un puente, un gran puente», de Lezama Lima, y como espectador con los puentes reales de Praga, Lisboa, Nueva Orleans y Nueva York. Luego, una sección de Un no rompido sueño (1994) se titulará precisamente «El libro de los puentes». Seguro que ahí reaparece la poesía como puente, aunque en el mismo libro se la vea también como una realización imposible, mas no por ello irrealizable por los humanos.

     En Sagradas herejías (1985), mi poética se expresa a través de la figura del ángel, con referencias claras a Rilke y a Muerte en Venecia, de Thomas Mann: la poesía, como el ángel, nos atrae o imanta, pero a la vez escapa al verbo con que intentamos apresarla al desear expresarla. Debo aclarar aquí que, a mi inclusión consciente de metapoemas en cada colección, se contrapone mi relativa inconsciencia a la hora de escribirlos.

     Salto ahora a mi poemario de 2018 en español: Aguja de diversos. Como sugiere su título y la idea aquí citada de Parra que reaparece en mi libro, la diversidad inclusiva de la poesía es su eje composicional. Recordemos que Pessoa atiende esta diversidad creando poetas ficticios (sus llamados heterónimos) y atribuyéndole a cada uno una voz (estilo y temática) diferente. Mi Aguja de diversos optó por asumir, incluir y practicar tal variedad estilística y temática sin recurrir a esa locuaz dislocación pessoana. Confío en que, tras mi dispar urdimbre de formas y contenidos, se logre traslucir una distinguible voz o sujeto poético propio.

     Curioso comprobar que expresiones tan usadas y abusadas hoy en día, tales como los términos ‘diversidad’ e ‘inclusividad’ y el prefijo ‘trans’, hayan cobrado en la historia de la poesía y de la traducción poética no sólo un cuerpo justo sino también un sentido mayor y menos ideológicamente manipulador.

 

AGB: ¿Por qué en este libro de libros la primacía del deseo? ¿Cuáles fueron los criterios de selección y organización de los poemas?

JJB: Precisamente por componerse de varios libros y poéticas muy diferentes entre sí (es abismal la diferencia de todo tipo entre, por ejemplo, mis Sagradas herejías y mis Naufragios), sentí que el deseo, y con él lo erótico, podía ser ahora el centro imantado al que pudieran acudir, y desde el cual pudieran releerse, muchos de mis poemas.

     Entre los temas presentes en mi poesía, la crítica ha señalado el destierro, la identidad, la poesía, el destino trágico de Cuba y las cuestiones homoeróticas o eróticas en general, para ser, sexualmente hablando, más abarcador. Sin embargo, más allá de lo sexual, el erotismo tiene otros referentes, y creo que es esa concepción plural del erotismo el cimiento que ha sostenido por décadas mi visión poética y que ahora reveladoramente recurrió al deseo para componer A fundo na espessura.

     Creo que en mis fabulaciones poéticas el erotismo surge de diferentes formas. La más común se ve en la mera referencia sexual o sensual a encuentros íntimos o a los cuerpos sexuados del deseo físico: por ejemplo, «Jardín imprevisible» y «Cuerpo a la vista». Dentro de este sentido, el erotismo puede hablarnos de los vínculos de la sexualidad con la política y las demás prácticas e instituciones sociales (el ejército y la familia, entre ellas), como ocurre en «Zonas erógenas», «Delecto-Reclutamiento» y «Cómplices». Otra forma puede ser menos sexual, pero también sensorial y emocional, al asociarse a figuraciones estéticas y hasta idealistas o platónicas de la Belleza (con mayúscula), según cualquier arquetipo: por ejemplo, «Acto I: Juicio» y «Acto II: Profanación». Y por esta vía se llega, según explica Bataille, a la religiosidad, como en «Los dos Jesús».

     Pero lo más deleitoso para mí es el erotismo creativo que la voz y la escritura del poeta sienten promiscuamente ante los cuerpos materiales de los versos y palabras, y ante los cuerpos abstractos de las metáforas e imágenes. Esta última es la lección que nos dan Góngora, Darío, Martí, Lezama Lima y Sarduy, y que recogen «Poética», «Palabras», «Léxicas» y «Reclamo a Orfeo». Como en un darkroom de desinhibidos encuentros fortuitos, hay en este libro, además, un erotismo en la base del azaroso y estimulante roce y fusión entre dispares epidermis discursivas: «variantes compositivas» llamas tú a esas textuales pieles y carnes en frotación en mi libro.

     Creo que todas esas formas (físicas, sociopolíticas, sexuales, religiosas, escriturales) de revelarse y realizarse lo erótico han estado presentes en mi poesía desde adolescente, y han sido ahora el criterio de selección de A fundo na espessura, siguiendo las señas de identidad de la casa editorial. De cada libro seleccioné, pues, los poemas que consideraba más representativos de ese erotismo plural que lleva en sus entrañas el deseo, y los incluí en secciones que respetaban su procedencia. No creé, pues, secciones en base a cada forma específica del deseo erótico. Sabía que tales reagrupaciones acabarían siendo, si no artificiales, reductoras, ya que dichas formas no son excluyentes entre sí, sino que un poema puede expresar varias a la vez, incluso en un mismo verso, o pasar de una a otra sin apenas darnos cuenta. La poesía mística española del Siglo de Oro fue experta en estas dislocaciones expresivas. Cierra esta miscelánea una sección con poemas más recientes no aparecidos aún en libro.

     Como cada libro original tuvo una génesis y una razón de ser diferentes, las fuentes y destinos del deseo varían de uno a otro. Por ser el primero y más juvenil, escrito totalmente en Cuba, Sin decir el mar abarcó los temas propios de un joven que reconoce su cuerpo y, no exento de riesgos afectivos y políticos, comienza a poner en práctica sus inclinaciones literarias y erótico-amatorias en un ámbito inhóspito. Curiosamente casi cuarenta años después, Aguja de diversos retoma esa temática expansiva de Sin decir el mar, pero con mucha más experiencia acumulada, y hasta se conecta espacialmente con este poemario al dedicar su «Libro I: Deslaves» a mis regresos de visita a la Isla entre 2008 y 2015, o sea, más de dos décadas después de mi salida.

     Un no rompido sueño es también temáticamente variado, pero sus poemas aparecen agrupados en torno a motivos tales como los cuerpos, las palabras, las soledades, la naturaleza, los puentes como construcciones unitivas… Fundados sobre un tema clave central fueron los demás libros: Sagradas herejías (acosos intelectuales y pansexuales al ángel rilkeano y las respuestas de este), Naufragios (la extrañeza existencial de un caribeño insulano viviendo en el interior del desierto de Nuevo México, 1998), Sin fecha de extinción (la guerra como actividad homosocial masculina en contraste con las restricciones –no respetadas– a la práctica homosexual masculina, 2004), El libro de los héroes (la revisión sexualizada de los héroes de las historias oficiales, 1994), y El libro del desterrado (las experiencias iniciales e iniciáticas del exilio o destierro, 1994). Creo que de este resumen temático de los poemarios incluidos en A fundo na espessura se puede deducir qué formas del erotismo prevalecen en cada uno de ellos.

 

AGB: ¿Por qué llamas «miscelánea» al conjunto y cuál es tu interpretación del título y del epígrafe de San Juan de la Cruz?

JJB: Ese entretejido de formas del deseo asociadas a hilos temáticos y formatos poéticos sumamente diversos se me presentaba, si bien no caóticamente, como una «miscelánea», en los cuatro sentidos que de este vocablo da el diccionario de la RAE. O, gracias a esa tradición literaria comentada por ti, se me presentaba también como una «espesura» convidante que uno desea penetrar hasta el fondo, mientras que ella ‘se deja’ o desea ser plurisémicamente penetrada, como en el verso del Cántico espiritual, de San Juan de la Cruz, con que inicio mi libro.

     Con un lenguaje erótico, San Juan nos relata la búsqueda y final unión mística del alma con su Amado (Dios): «entremos más adentro en la espesura». Intertextos de San Juan son, pues, el título de mi libro y el siguiente segmento de mi poema «Mística interrupta», escrito a fines de los años ochenta con motivo de las numerosas víctimas mortales del VIH: «la sin igual espesura convertida / en cruzada de terror». La traducción del título Adentro en la espesura al portugués A fundo na espessura nos deparó una grata y creadora sorpresa, según observó Ávila Barbosa: al oído, la preposición y sustantivo ‘a fundo’ pueden referirse al verbo ‘afundar’ (ahondar-se): [eu] afundo, algo así como ‘me ahondo en la espesura’. Y esta sorpresa que nos preparó la traducción nos hace regresar a tu primera pregunta.

 

 

Referencias:

Barquet, Jesús. J. Adentro en la espesura (miscelánea del deseo, 1971-2023) / A fundo na espessura (miscelânea do desejo, 1971-2023). Trads. Fábio Salem Daie, Giliard Ávila Barbosa, José Antônio Ramos Alves, Lucy Zollner y el autor. Uberlândia, MG, Brasil: O Sexo da Palavra, 2023.

Lezama Lima, José. Paradiso. México D.F.: Colección Archivos, SEP. 1988.

Zambrano, María. «Entremos más adentro en la espesura». Claros del bosque. Revista de poesía y pensamiento 1: 72-73, 1985.