Una vez ilustrada esa desventaja, volvamos a las dramaturgas latinoamericanas. Antes del siglo XIX, sabemos de Sor Juana Inés de la Cruz (1651?-1695), de quien se dice que, sin salir de México, cerró el Siglo de Oro español. También tenemos noticias de la monja colombiana de Tunja, Sor Francisca Josefa de la Concepción del Castillo y Guevara (1671-1742), conocida como Madre Castillo, de la que sólo nos ha llegado Afectos espirituales.[2] Otras dos monjas escribieron teatro: la capuchina peruana, Josefa de Azaña y Llano (1696-1748),[3] autora de varias piezas, pero de las cuales solo se conoce El coloquio a la Navidad del Señor; y  la clarisa, también peruana, Sor Juana Herrera Mendoza, del siglo XVIII, autora de loas y entremeses que parecen perdidos, lo cual no nos debe extrañar porque el teatro latinoamericano, en una gran parte, se ha perdido por la indiferencia mencionada. José Juan Arróm (1910-2007), refiriéndose particularmente al teatro cubano, establece una triste realidad aplicable al teatro de las Américas en general, a través de los tiempos:

Muchas obras teatrales hacían la efímera aparición de unas pocas representaciones para luego desvanecerse con el eco de la voz que momentáneamente las animara; otras se publicaban para que la polilla y el tiempo la carcomieran en el obscuro anaquel de algún amigo. De las inéditas han quedado sólo numerosos títulos; de las impresas, unas se han perdido, otras se han dispersado por el extranjero, las más han permanecido olvidadas en tres o cuatro bibliotecas habaneras.[4]

     Además de ser insignes escritoras dramáticas, varias trabajaron otros géneros literarios y sobresalieron por sus actividades; fueron muy determinantes en la vida social, artística y cultural de sus épocas y hasta en la política. Algunas, hasta dirigieron periódicos feministas. En el siglo XVIII,  encontramos a la dramaturga peruana María Manuela Carrillo de Andrade y Sotomayor (¿-1772), de quien solo ha llegado la noticia de que escribió teatro, pero, no nos ha llegado ninguna de sus piezas.[5] Una mirada incompleta y rápida en el siglo XIX nos permite localizar a la mexicana Isabel Prieto de Landázuri (1833-1876), autora de un gran número de piezas, de las que sólo cinco fueron estrenadas; las venezolanas Julia Áñez Gabaldón (1865-1886), Josefina Hermoso de Álvarez, Lina López de Aramburu (Zulima), de la cual no se conoce ni la fecha de nacimiento o fallecimiento, pero sí, que fue la primera novelista venezolana y que sus obras María o el despotismo (1885) y La carta y el remordimiento (1900) fueron estrenadas. Hoy existe el Premio de Dramaturgia Lina López de Aramburu, en su honor. Virginia Gil de Hermoso (1856-1913), nacida en Sabaneta, Estado Falcón. A los dieciocho años publicó su primer libro, un bello poema en prosa titulado María Bravía. Escribió unos cien artículos sueltos sobre costumbres y varios cuentos en las revistas y periódicos de su tiempo. Colaboró en la famosa revista El Cojo Ilustrado y en la Cosmópolis. Su novela Sacrificios fue traducida al francés. Sin embargo, como sucede constantemente, los autores del siglo XIX se desconocen como dramaturgos cuando son poetas o novelistas y poco sabemos de su teatro. Las puertorriqueñas María Bibiana Benítez (1793-1872), de cuya obra La cruz del Morro dice Angelina Morfi que “si no es una obra ejemplar, es el comienzo decoroso de los temas históricos isleños”; Carmen Bozello Guzmán (1859-1885), autora del drama sentimental Abnegación y sacrificio.[6] Carmen Hernández Araujo (1832-1877), con el seudónimo Una Señorita Puerto-Riqueña, a los catorce años escribió sus primeras piezas. Ya sabemos que cuando se habla del teatro latinoamericano de cualquier época, poco, por no decir nada, se conoce, pero se razona que sus obras, fueron exitosas en los escenarios por el hecho de que fueron publicadas al poco tiempo de estrenadas. Su teatro fue alabado por reconocidos intelectuales, como el critico literario español Alberto Lista y Aragón (1775-1848).[7] En República Dominicana, la única zarzuela que se conoce, Las feministas, con música de José María Rodríguez Arresón, se presentó un solo día en Puerto Plata, en época cuando el tema podía ser criticado. La escribió la periodista Virginia Elena Ortea Mella (1866-1903). La peruana Clorinda Matto de Turner (1854-1909), quien escribió Hima Sumac o El secreto de los Incas (1884). Matto de Turner fue, además, la precursora del indigenismo en la novela peruana con su primera novela Aves sin nido (1889). Ella misma es un personaje de literatura, pues en Aves sin nido trata la historia de amor entre un hombre blanco y una mujer mestiza, quienes descubren que son hijos de un sacerdote, abordando así la deshonestidad sexual de los clérigos. Como consecuencia a la enredada y atrevida trama, fue excomulgada y su casa incendiada. Debido a la instigación del clero quemaron su efigie y sus libros, además, fueron prohibidos. Murió exiliada en Argentina. Las obras reprochadoras de la moral, no fueron casos raros en las Américas: en Guatemala, Vicenta Laparra de la Cerda (1831-1905) se distingue con su drama El ángel caído (1886 o 1888?), una critica a los matrimonios de conveniencia, por la que el gobierno de Manuel Lisandro Barillas (1845-1907) le otorgó una pensión vitalicia. En julio de 1864 aparece El amor o el 24 de julio, la primera obra escrita en Paraguay, por Mercedes Zárate, de la cual no se conoce mucho, salvo que fue una actriz. Está dedicada al Presidente Francisco Solano López (1827-1870).[8] La chilena Amelia Solar de Claro (1836-1915) escribió María Cenicienta, pieza infantil que tuvo cierto éxito; la boliviana, radicada en Argentina, Carolina Freyre de Jaimes (1844-1916), autora de dos drama de tema histórico; la ecuatoriana Mercedes González de Moscoso (1860-1911), escribió tres dramas de los que sólo se conserva el drama familiar Abuela.

     El valor literario de muchas de las obras es insuperable. En Cuba, ya veremos que Gertrudis Gómez de Avellaneda fue una precursora del surrealismo, el realismo mágico y el existencialismo, pero, no fue ni la primera ni la única dramaturga cubana: Juana de Horta y Hernández, parece ser la primera manifestación dramatúrgica femenina en la isla. Se especula que nació en La Habana en 1801, pero se desconoce cuando murió. Las escasas noticias existentes sobre esta dramaturga se desprenden de la presentación de su única obra conocida, Carolina o La dicha inesperada, en un acto y en verso, estrenada el 21 de febrero de 1839 en el Gran Teatro Tacón. Se piensa que fue un éxito debido a su rápida publicación. También, la eminente poeta Catalina Rodríguez Martínez de Tardiña (1835-1894) escribió Hijo único, una comedia de dos actos, cuya acción transcurre en el interior de una casa de 1880. Dentro de la más pura tradición dramática, la autora presenta a unos personajes enredados en unos problemas familiares (los engaños que un hijo pretende hacer tragar a su padre, con el fin de sacarle su dinero) que, a la postre, dejan ver la parte de culpa correspondiente a cada uno de los miembros de la saga. Otra dramaturga cubana es Clotilde Antonia del Carmen Rodríguez y López (1829-1881), llamada “La hija del Damují” por su labor de educadora y escritora. Envuelta en la causa independentista, Aurelia Castillo de González (1842-1920), además de teatro, escribió poesías, fábulas, leyendas, crítica literaria, libros de viajes; realizó tareas de corresponsalía periodística, tradujo a grandes autores y participó en polémicas filosóficas. Pamela Fernández de Laude, que usó el seudónimo Rafaela, nació en la primera mitad del siglo XIX, aunque no se sabe la fecha exacta. En una carta a Gertrudis Gómez de Avellaneda le confesó: “Mi niñez fue enfermiza, mi juventud inquieta; gusté del baile, del teatro, del paseo, y si bien es verdad que la lectura absorbía deliciosamente mi espíritu, era la lectura ligera, frívola, imprudente acaso, de la novela de esa época: un libro de estudio me adormecía. Pero el día que sentí la necesidad de expresar los pensamientos que ardían en mi alma, cuán asombrada me sentí por mis propias expresiones, por mis propios sentimientos. En ese momento pensé en ti y sentí vergüenza por no haber entendido a una edad más temprana la naturaleza del verdadero llamado”. Se distinguió entre los escritores de su época y sus obras fueron representadas en distintos teatros. No se sabe exactamente cuando murió, quizás en 1937 en La Habana. Mercedes Matamoros (1851-1906), usó el seudónimo Ofelia. Considerada una de los poetas más importantes de Cuba a fines del siglo XIX, fue una destacada representante del movimiento modernista; causó molestias debido a que sus poemas eróticos causaron críticas, sobre todo, entre los lectores masculinos. En la Argentina, en 1862, Rosa Guerra (1834-1864) estrena Clemencia, parece ser la primera obra escrita por una argentina, quien la escribió como una crítica social sobre la situación de la mujer de ese momento. Eduarda Mansilla de García (1834-1892) fue dramaturga y precursora del cuento infantil. Sus obras logran reconocimiento fuera de Argentina, y son traducidas a varios idiomas. A sus dieciocho años, el 28 de noviembre de 1877, el público llamó a Matilde Cuyás (1859-1909) al escenario para aplaudirla, durante la presentación de su Contra soberbia, humildad. Otra dramaturga argentina del XIX es Juana Paula Manso (1819-1875). En Colombia,[9] las dramaturgas se interesaron principalmente, pero no únicamente, por particularizar el tema de la mujer. Soledad Acosta de Samper (1833-1913), una mujer sofisticada que viajó y tuvo una educación superior, fue una de las escritoras más prolíficas del siglo XIX colombiano. Comenzó a editar el periódico La mujer, dirigido a las damas en 1879, y con esa mirada escribió cuatro obras. Waldina Dávila de Ponce de León (1831-1900), autora de Zuma, un drama indigenista en tres actos; interesada en la música y la pintura, se trasladó desde su natal Neiva a Bogotá, donde asistía a las tertulias de El Mosaico. La comediógrafa moralista Josefa Acevedo de Gómez (1803-1861) fue la primera mujer escritora de la época republicana. Silveria Espinoza de Rendón (1815-1886) fue la primera poeta colombiana reconocida en Europa y también publicada. Como respuesta a la crítica de Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873) a las mujeres españolas que escribían comedias,[10] con ironía y humor en uno de sus poemas, mostró su apoyo para que las mujeres pudieran ser lo que expresaban. Un colegio de Cundinamarca hoy lleva su nombre. La periodista y poeta Eva Ceferina Verbel y Marea (1856-1900 o 1920?), usó el seudónimo Flora del Campo, fue directora del colegio de niñas de Sampués, Departamento de Sucre, y publicó dos obras: En honor a un artesano y María. La lista de dramaturgas latinoamericanas que se desarrollaban con prestigio en otros géneros y oficios del siglo XIX continúa con ^[Carolina Freyre de Jaimes (1844-1916), poeta, dramaturga, novelista y pionera entre las mujeres periodistas del
Perú, escribió obras sobre mujeres,[11] entre ellas: Cora Campillana (1873), romance del tiempo de la conquista, y La hija del cacique (1874). La lista de dramaturgos del siglo XIX, de cualquier género, está por hacerse en nuestros países americanos, estudiarse mejor y montarse en los escenarios.

     Otro aspecto de la independencia de la mujer, además de la presencia de escritoras, se manifiesta en los temas de múltiples hombres que escriben teatro:[12] el venezolano “Aníbal Dominici (1834-1894), primer ministro de instrucción pública, propuso por primera vez, en La honra de la mujer (1880) y en El lazo indisoluble (1880), una revisión de los valores de la familia. La protagonista de la primera, Dolores, víctima de la conducta licenciosa y delictiva de su marido, le propone el suicidio como alternativa ante la inminencia de ser llevado preso. En la segunda, el divorcio es la alternativa para resolver una situación familiar insostenible, dos décadas antes de que fuese instituido en las leyes venezolanas”.[13]

     Además de la dramaturgia, el mundo teatral femenino de las Américas brilla bajo otros aspectos. Uno de ellos está compuesto de/por figuras de trascendencia humana y artística de primera categoría: Trinidad Guevara (1798-1873), declarada la “primera dama” del teatro en Montevideo a los diecisiete años y luego, en Buenos Aires, era la preferida del público, aunque fue moti­vo de escándalo para una sociedad que llegó a acusarla de “cloaca de vicios e inmundicias”, pues tuvo una tempestuosa relación con un futuro presidente uruguayo. Los premios de la Asociación Argentina de Ac­tores llevan su nombre, pero poco, si algo, se conoce fuera del Cono Sur, de esta mujer capaz de innovar las técnicas de la escena, influenciando a otros actores desde la escuela artística que fundó. La limeña María Micaela Villegas y Hurtado de Mendoza (1748-1819), conocida como La Perricholi, antes de cumplir veinte años y gracias a su talento, elocuencia y encanto, se convirtió en la actriz de moda, y fue una de las mujeres más célebres del siglo XVIII, antecedente de las grandes divas del espectáculo actual. Tan interesante fue su vida, que su historia sirvió de base para Le Carrosse du Saint-Sacrement (1829), comedia en un acto de Prosper Mérimée (1803-1870), que a su vez interesó a Jacques Offenbach (1819-1880) como para crear la ópera bufa La Périchole (1868). En 1953, la película francesa Le Carrosse d’or (La carroza de oro) de Jean Renoir (1894-1979), protagonizada por la excelente actriz italiana Ana Magnani (1908-1973), se basó en las obras mencionadas sobre la Perricholi. En el Perú, en 1994, se hizo una miniserie de la televisión escrita por Eduardo Adrianzén (1964) sobre su historia. En Chile, Filomena Valenzuela Goyenechea (1848-1924), miembro de una familia acomodada, se convirtió en “cantinera” para acompañar a su marido, director de la banda del batallón Atacama. Participó en varias batallas, donde se destacó de forma tal que se le otorgó excepcionalmente el grado de subteniente de Tacna y de Miraflores. Como “cantinera” se dedicó a curar heridos y a animarlos con presentaciones teatrales, granjeándose el respeto de los soldados que la apodaban la madrecita. Al finalizar la guerra se incorporó, como actriz, al Teatro Novedades de Iquique. La presencia de grandes actrices que nacen en el XIX y se desarrollan en el siglo XX incluye a la argentina Camila Quiroga (1891-1948). Viajó por muchos de nuestros países, por Estados Unidos y Europa, con su compañía teatral, con el propósito de difundir el teatro criollo argentino, pero también descubrió dramaturgos latinoamericanos, llevándolos a la escena. Muchos de ellos alcanzaron prestigio en sus países, gracias al descubrimiento de la Quiroga, quien merece una estatua, o al menos, un busto, en la entrada de los teatros importantes de muchas ciudades latinoamericanas. Sin embargo, en la Argentina, en lugar de bautizar un teatro con su nombre lo hicieron con el de la exiliada española Margarita Xirgu (1888-1969), quien realizó una difusión importante del teatro de Federico García Lorca en nuestro viejo-nuevo mundo, aunque también montó algunas obras de las Américas. La actriz cubana Luisa Martínez Casado Muñoz (1860-1925) actuó en España, y conquistó los escenarios de México y otras muchas ciudades latinoamericanas con gran éxito.  También escribió algunos monólogos, como Tirar la llave.[14] Obtuvo más de cuarenta y siete medallas de oro por sus actuaciones, y ha sido reconocida como la más exitosa actriz de habla castellana del siglo XIX. Como siempre existe la necesidad latinoamericana de comparar con Europa o Estados Unidos, al hablar de Martínez Casado, para darle valía, se le iguala con la italiana Eleonora Duse (1858-1924), y con la famosa actriz francesa Sarah Bernhardt (1843-1923).[15]

     Aunque hay mucho que decir de todo el teatro latinoamericano del siglo XIX, en esta mirada por encima de las dramaturgas, el propósito es establecer la existencia de una particularidad femenina de escritura bajo una concepción dramática propia. O sea, una condición admirable en la dramaturgia de los autores de ese siglo es su autenticidad, que se manifiesta con voz propia bajo distintas formas, estilos y protagonistas, como las escritas por las dramaturgas latinoamericanas de aquel momento. Y con esto en mente, pasemos a hablar de Tula, la Magna, como se ha conocido a Gertrudis Gómez de Avellaneda,[16] aunque este calificativo se le debe a la ironía por motivos de celos de la novelista española Fernán Caballero (1796-1877).[17]

     Nacida el 23 de marzo de 1814 en Puerto Príncipe, hoy Camagüey, Cuba, Gertrudis Gómez de Avellaneda es una figura cumbre de la dramaturgia universal, aunque lamentablemente sea desconocida en las Américas y tenida a menos en España. Fue novelista, escribió varias crónicas, dominó la poesía, que renovó con pasión; fue precursora del feminismo cuando el término ni se concebía: dirigió el primer periódico para mujeres en Europa y, también, en Cuba, publicó una revista semi-mensual, Album Cubano, en la que incluye artículos en defensa de la mujer. Fue una dama muy liberal para su tiempo. A los dieciocho años, ya formada intelectualmente, viajó a España, donde vivió hasta su muerte, aunque regresó a la Isla, donde pasó un breve tiempo, pero sus escritos, sus cartas y modo de vida no dejan duda de su cubanía. Usó el seudónimo La Peregrina. Escritora desde niña, alcanza prestigio y triunfa con su teatro en los mejores escenarios madrileños, aspiración de muchos escritores latinoamericanos del siglo XIX, el XX y hasta del XXI. Es la primera mujer que triunfa en el teatro en Madrid y lo hace con Alfonso Munio, estrenada en 1844. Esta tragedia trata del amor prohibido y castigado por Munio, cuando mata a su hija y luego pide su propia muerte. La obra fue elogiada por la crítica, aunque la autora, por ser mujer, fue satirizada por Villergas, un crítico de la época. Sus obras se estrenaban con buena crítica y se discutieron, a la vez, el primer y segundo premio en los Juegos Florales más selectos de Madrid. Tuvo el honor de que los Reyes asistieran a varios de sus estrenos. José de Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio, escribió en una carta: “(…) porque sus obras son las solas en España de las cuales debo acordarme”.[18] En 1852, después de un largo tiempo en España, donde había establecido su reputación y se publicaron todas sus obras, Gómez de Avellaneda pidió se le concediera el privilegio de ocupar la silla que dejara su maestro Juan Nicasio Gallego (1777-1853) en la Real Academia de la Lengua que, aterrorizada por la habilidad que poseía la criolla, se negó casi unánimemente a aceptarla como miembro, a pesar de que la calidad de su trabajo era igual y, en casos, superior a la de los académicos.

     Tula llegó a ser una de las más destacadas plumas del romanticismo español, sin embargo, muchos estudiosos solo valoran su novela y su poesía, dejando su teatro indebidamente valorizado, analizándolo bajo una perspectiva rebuscada. Así, la ofuscación ha marcado la pauta ya trazada por personas prejuiciadas, estudiando su producción dramática con una perspectiva limitada y temporal, lo cual, repito, ha llevado a que su teatro no se haya colocado aún en el lugar que le corresponde, impidiendo que se le reconozca su valor en la historia de la evolución de la dramática universal, a la cual contribuyó, sin duda alguna, cuando se estudia desde las perspectivas del mundo científico de hoy. Tampoco la ha ayudado el no haber nacido en la Península sino en una de sus colonias. Quizás, por eso no se ha percibido apropiadamente las posibilidades del juego teatral, que tan bien domina la autora. Hecho que, consecuentemente, le ha restado interés a la puesta en escena de estas obras clásicas de nuestra dramaturgia en castellano. Su escritura teatral se puede encasillar bajo diferentes estilos y temas. Aún cuando, mayoritariamente, esté escrito en verso, su teatro tiene personajes bien delineados, situaciones creíbles; diálogos verosímiles e interesantes y siempre un mensaje claro. Con elementos de suspenso sus piezas logran crear un misterio adecuado, tomando forma personal en las palabras, en el tono del verso donde se asienta su escritura y la mirada independiente, femenina, de la situación teatralizada. La pregunta válida, que los estudiosos no suelen hacerse, es: ¿Gertrudis hubiese escrito de esa forma si no hubiera tenido una influencia vivencial en su juventud, distinta a la de los españoles del Romanticismo? María Prado Mas en su introducción mencionada, deja asentado: “(…) un modo de mirar la realidad adelantado a su tiempo: mezcla de barroco, neoclasicismo, romanticismo y realismo nuevo, nos parece un antecedente del humor de Gómez de la Serna, de Jardiel, de Mihura, Tono o Ionesco.”  Por otro lado, se atreve a tocar tópicos que eran considerados atrevidos en la época, por ejemplo, en La aventurera (1853) introduce a unos personajes mexicanos, que huyen de la opresión española en el Nuevo Mundo y en Simpatía y antipatía trabaja el tema alrededor del divorcio. Roberto Méndez Martínez en “El legado de Gertrudis Gómez de Avellaneda”, aunque enfocando a la escritora más como poeta que dramaturga, afirma:

Todo empeño de reducir a la Avellaneda a un modo de escritura, a una actitud dominante, a una poética definida que permita encasillarla, resulta vano. Así como a lo largo de su vida le fue muy difícil a la Peregrina el sujetarse a normas sociales, su obra se resiste a un orden y jerarquización, en ella no puede hablarse de una tendencia única, se trata de un discurso quebrado, fragmentario, cuya elocuencia está precisamente en ensayar los más variados registros y comunicar las más diversas actitudes, muchas veces contradictorias. Su grandeza tiene que ver, más que con la difícil coherencia interna de su escritura, con la altura de sus empeños y con la densidad de significados que arroja el más elemental análisis de sus textos.[19]

     Como ejemplo de cómo crea e introduce nuevas expresiones literarias y maneja magistralmente a los personajes y los hechos en su dramaturgia se debe mencionar a La hija de las flores (1852), donde rompe estructuras e introduce modalidades de estilo en la escritura del romanticismo, de moda en aquel momento, y en aquella sociedad que le tocó vivir. Con esta obra se convierte en la precursora del realismo mágico y del surrealismo.

     Otro ejemplo magnífico es Baltasar (1846), basada en la historia bíblica sobre el rey Baltasar y la pérdida de su imperio en manos del persa Ciro II. El tema se desarrolla alrededor del problemático temperamento existencial del monarca y su pasión por una joven de otra cultura. El rey Joaquín de Israel, anciano, ciego y destronado, acompañado de su joven nieto Rubén, nacido en el destierro, y de su enamorada Elda, sobrina del Profeta Daniel, a la cual Joaquín quiere como una hija, es prisionero de Baltasar, rey de Babilonia, quien abatido por un intenso aburrimiento existencial y sin interés por nada ni por nadie, bajo críticas, deja el gobierno en manos de su madre Nitocris. Gertrudis vuelve a adelantarse a su tiempo al trabajar a sus personajes. Sus enmarañados protagonistas se humanizan con convicciones y dudas. Baltasar es un carácter existencial tal como se aprecia en la Escena IV del Segundo Acto. María Prado Mas en su nota 39, en el texto mencionado en la nota 11, lo indica: “De hecho Ruiz Ramón lo considera antecedente del Calígula de Camus y lo relaciona también con el Herodes de Un idealista de Kaj Munk.[20] En el momento en el que se escribe Baltasar, sin embargo, resultó de gran interés el modo en que el rey Baltasar describe su ánimo, coincidente con los futuros existencialismos.” Las circunstancias van conduciendo las conductas humanas de estos protagonistas a situaciones límites, de las que apenas son sobrevivientes. Elda no es el típico personaje femenino del teatro romántico, es un personaje significativo: al igual que Baltasar muestra extraordinariamente la rebeldía, la valentía y coherencia propias de los héroes. La repetidamente mencionada Prado Mas, deja ver cómo una enloquecida Elda puede ser igualada a la Ofelia shakesperiana y/o a la Isabel de Los amantes de Teruel de Tirso de Molina (1579-1648), igualmente enloquecidas por amor.

     Aunque, sin dudas, Gómez de Avellaneda permanece entre los escritores más distinguidos de nuestra lengua, sólo me he detenido en dos de sus obras, exponentes de una viva poesía teatral, de la variedad de temas y estilos que dominó, pero todos sus dramas y comedias son competentes para mantenernos en vilo constantemente, considerándose clásicos de cualquier época y lugar. Y debían deslumbrarnos, como lo han hecho a través del tiempo, de manera semejante Romeo y Julieta (1591 a 1595), Hamlet (1599 a 1602), o la obra más popular de William Shakespeare, La fierecilla domada (1593-1594).

     Gómez de Avellaneda yace enterrada en su Sevilla amada, de acuerdo con sus deseos. Varios dramaturgos cubanos hemos escrito obras biográficas, bajo distintos aspectos y estilos, para honrar a la insigne dramaturga, entre ellas: La Peregrina de Raúl de Cárdenas; La Avellaneda una y otra vez de Matías Montes Huidobro; Tula, La Magna de Pedro Monge Rafuls; La divina cubana, monólogo escrito originalmente en inglés por Manuel Pereiras García; La pasión desobediente, monólogo de Gerardo Fulleda León; Tula, tórtola y becerro de Juan José Jordán; Tula 1854 de Silvia Ramos.

[1]En primera persona 1954-1966 de Rine Leal. La Habana: Instituto del Libro, 1967, 86. Piñera escribió teatro del absurdo no solo antes que estrenaran a Ionesco en La Habana sino antes que escribiera La soprano calva. ¿Y como puede Piñera, igual que el venezolano Pompa, estar influenciado por autores que escribieron lo que ellos hicieron primero, años antes?

[2] Esta y alguna otra información valiosa se la debo al magnífico artículo “Mujer y teatro en Hispanoamérica una visión panorámica” de Carmen Márquez Montes. Cyber Humanitatis No. 36 (Primavera 2005).

[3] He visto sus apellidos escritos así: Hazuña y Lano.

[4] “Introducción” de Historia de la literatura dramática cubana. New Haven: Yale University Press, 1944. Mencionado en Quién es quien en la dramaturgia cubana. Diccionario de Pedro Monge Rafuls, 2003.

[5] Carmen Márquez Montes. Ver nota 2.

[6] Idem.

[7] www.mcnbiografias.com

[8]Dos caras del teatro paraguayo de Edda de los Ríos. Asunción: Agencia Española de la Cooperación Internacional, 1994.

[9] Biblioteca Virtual del Banco de la República. www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual

[10]https://medium.com/@GisselleMac/mujeres-periodistas-del-siglo-xix-d9df16c8edc3

[11]Behind Spanish American Footlights de William Knapp Jones.

[12] Además de los muchos dramaturgos del siglo XIX, es un tema frecuente y presentado bajo distintas miradas por escritores hombres del siglo XX: unos pocos, para no hacer extensa esta nota, son: los argentinos Ricardo Halac, Roberto Cossa, Conrado Nalé Roxlo; los chilenos Armando Moock; el colombiano Orlando Cajamarca Castro, Henry Díaz Vargas; los cubanos José Cid Pérez, Antón Arrufat, Nicolás Dorr, José M, Eugenio Hernández, Pedro Monge Rafuls, José Triana; los mexicanos Emilio Carballido, Hugo Argüelles, Jesús Dávila; los peruanos Manuel Ascencio Segura, Mario Vargas Llosa; el puertorriqueño René Marqués; los uruguayos Florencio Sánchez y Dino Armas.

[13] “Del representar al pensar en el teatro venezolano” de Leonardo Azparren Giménez, Universidad Central de Venezuela, publicado en: escritorasunidas.blogspot.com.

[14] Carmen Márquez Montes. Ver nota 2.

[15] Mi problema con la comparación no reside en el hecho de comparar; sino que siempre se trata de encontrar la calidad de lo latinoamericano frente a lo europeo y/o estadounidense; pero nunca al revés. Por ejemplo, nunca se compara a estas dos grandísimas actrices con Martínez Casado. Para mí, ese es el detalle vejatorio, que desmerece a la obra o a la persona latinoamericana comparada.

[16] Los apuntes sobre la Avellaneda provienen de Teatro cubano para los escenarios de Pedro Monge Rafuls. New York: OLLANTAY Press, 2018.

[17] Fernán Caballero fue el seudónimo usado por la novelista Cecilia Francisca Josefa Böhl de Faber y Ruiz de Larrea.

[18] María Prado Mas. Prólogo a varias obras de Gómez de Avellaneda. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 2000, 257.

[19] Revista cibernética Arique. Revista de Poesía (Nos. 49-50/Enero-Junio del 2014, 5-9).

[20]  Nota del articulista: Calígula (1939) del francés Albert Camus (1913-1960) y Un idealista (1928) del danés Kaj Munk (1898-1944)