INTRODUCCIÓN

Los estudiosos del período regional de Vicente Blasco Ibáñez clasifican los relatos de las colecciones Cuentos valencianos (1896) y La condenada y otros cuentos (1900) en los movimientos literarios del costumbrismo y del naturalismo del siglo XIX. En “Entre folclore y literatura en los Cuentos valencianos de Blasco Ibáñez”, en un minucioso repaso, Pascuala Morote Magán y María Ángeles Sarrión Martínez ilustran cómo oficios, tradiciones, comida y bebida, apodos y también ropa –entre otros aspectos– de personajes protagonistas y secundarios contribuyen a la rica pintura de la Valencia urbana, rural, marinera, campesina, obrera o burguesa de las historias de la primera de estas dos colecciones. Ernesto J. Gil López subraya la influencia del realismo literario presente en Cuentos valencianos, puesta de manifiesto por “detalladas descripciones”, que el crítico presenta como semejantes a “una serie de estampas de carácter documental” (498). Juan Luis Alborg y también Rafael Sosa catalogan los cuentos blasquianos del ciclo valenciano en el “costumbrismo naturalista”. Este costumbrismo, en palabras de Alborg, “no alimenta nostalgias ni supone idealizaciones, sino que sirve para añadir inmediatez y realidad; el lector, particularmente el valenciano, reconoce inmediatamente la absoluta autenticidad de lo descrito” (824). Por su parte, Rubio Cremades clasifica las presentaciones realistas de costumbres del escritor valenciano –así como las de Pardo Bazán y Clarín– como “ruralismo naturalista” o “realismo naturalista”[1] (344-45).

     En Cuentos valencianos y en La condenada y otros cuentos los niños y adolescentes cuentan con una notable presencia en varios de los relatos, tanto como subgrupo específico del personaje colectivo, tan relevante en las obras del ciclo valenciano[2], como individualmente, así sea en función de protagonistas o con papel señalado[3]. Varios aspectos temáticos y descriptivos relacionados con niños y adolescentes, como su presencia en el mundo laboral o su participación en celebraciones populares, ofrecen aportaciones significativas costumbrismo y al realismo destacados por los críticos en los relatos. Uno de estos aspectos, anteriormente mencionado, es la ropa. Esta, además de desempeñar una función documental, contribuye a dar forma al determinismo social y natural de los textos, determinismo que, como indica Concepción Galán Vicedo, “castiga” en los relatos de esta colección a los más “desgraciados” (514). El presente ensayo se centra en dos representantes de este grupo específico de “desgraciados” de Blasco: Nelet de “El «femater»” (Cuentos valencianos) y Juanillo de “¡Hombre al agua!” (La condenada y otros cuentos). Estos dos personajes de colecciones distintas no solo coinciden en pertenecer a sendos cuentos del período valenciano o regional de Blasco. A diferencia de lo que ocurre en las novelas de esta misma etapa con presencia destacada de niños (Flor de mayo, La barraca y Cañas y barro), en los dos cuentos seleccionados, la narración presta una intensa atención a la indumentaria de estos dos jóvenes, que son reflejo de los de las clases más desfavorecidas de la Valencia marinera y campesina de finales del siglo XIX. Por otra parte, en ambos relatos la ropa suma a su función documental, otras dos funciones claves: su papel en la expresión del determinismo de las obras y el que tienen en la denuncia de la situación de los miembros más jóvenes de ámbitos desfavorecidos de la sociedad. Estos dos papeles, los desempeñan a partir de recursos también compartidos: el símbolo, la ironía y, especialmente y las antítesis narrativas.

     Abundan los análisis de las representaciones de la ropa y de la moda en la literatura de Estados Unidos y de Europa en el siglo XIX, con particular énfasis en su conexión con la burguesía. La narrativa realista de este período ofrece un amplio terreno de estudio en relación con estas representaciones, y son muchos los artículos, las monografías y las colecciones de ensayos que las examinan, bien desde una perspectiva global o enfocados en la literatura de un país o de una época o un autor específicos. En Fashion and Fiction in the 19th Century[4] Clair Hughes estudia el papel la ropa en la novela realista estadounidense y europea, novela cuyo desarrollo es paralelo a la nueva sociedad burguesa en la que se inscribe. Por su parte, Fashioning the Nineteenth Century, tercer volumen del proyecto Habits of Being, editado por Cristina Giorcelli, recoge una serie de artículos sobre las funciones de la moda y la vestimenta en las literaturas de Italia y de Estados Unidos en el siglo XIX. La función de la ropa también se ha explorado en la novela decimonónica de España, especialmente en el caso de los personajes femeninos miembros de la burguesía, como en los estudios “Dime qué llevas y te diré quién eres: vestido e identidad social en la literatura peninsular del siglo XIX” de Sara Muñoz y “Literatura y moda: la indumentaria femenina a través de la novela española del siglo XIX” de María de los Ángeles Gutiérrez García.[5]

     El tema del interés de la mujer burguesa en el vestir, así como el de las apariencias, que se manifiestan con particular intensidad a través de la moda, no están ausentes en la obra regional de Blasco Ibáñez. Estos temas destacan en el relato “El maniquí”, de La condenada y otros cuentos, y en el retrato de los personajes de Doña Manuela y sus hijas, Concha y Amparo, en la primera novela del ciclo valenciano del autor, Arroz y tartana (1894). Sin embargo, la mayoría de los relatos y novelas del grupo regional, como propios del naturalismo, están poblados de personajes de los ámbitos más pobres de la sociedad, y, consecuentemente, la presencia y las descripciones de la ropa no son tan prominentes como en el relato y la novela citados. No obstante, no falta en esta etapa de la producción blasquiana atención directa a la ropa. Esta, además de contribuir a la pintura de espacios y tipos realistas, se utiliza de forma que sirve a la crítica social general de las obras y, de manera particular, a la de la situación de la infancia en la Valencia de fines del siglo XIX.  En “Fashioning a Century”, su introducción a Fashioning the Nineteenth Century: Habits of Being 3, Cristina Giorcelli subraya el valor personal, histórico y social de la ropa. Este valor es obvio en el artículo de Blasco “Visentet” (4 de agosto de 1900), dedicado al niño artista que le da nombre. En este breve texto el autor describe el atuendo especial que luce el pequeño con motivo de un acto, celebrado dos días antes de la publicación del artículo que da cuenta de ella, en honor de los valencianos Joaquín Sorolla y Mariano Benlliure. Además, y significativamente, también hace constar lo consciente que es la madre de Visentet de la diferencia de estatus que existe entre su hijo y los burgueses con los que va a relacionarse. Esta diferencia de estatus la deja claramente reflejada la que existe entre la vestimenta de aquellos y la del niño:

Glorificábase anteanoche a dos artistas ilustres, y juntos a ellos veíanse en el banquete dos niños: uno elegantemente vestido, con la cara de feliz reflexión, Marianito el hijo de Benlliure, y junto a él el marinerito con una blusa larga, brillante y tiesa; blusa nueva, que aún guardaba tal vez algún hilván olvidado por la pobre madre en la precipitación de arreglar pronto al chico para que se sentara dignamente entre los señores.[6] (“Visentet” Los mejores artículos de Blasco 60)

     El contraste, como este que Blasco establece entre estos señores y “el marinerito” y su madre,  ̶ y que ella intenta salvar a partir de la prenda nueva recién hecha por sus manos ̶  es un recurso que el autor utiliza también en varios de los relatos de Cuentos valencianos y de La condenada y otros cuentos. Sin embargo, frente a la alabanza y la simpatía que derivan de su utilización en “Visentet”, en estas dos colecciones, contraste y antítesis sirven para expresar su denuncia de la situación de la infancia obrera, marinera y campesina de la Valencia de su época.

 

ROPA Y ANTÍTESIS Y CONTRASTE EN DOS CUENTOS REGIONALES

     En su libro Vicente Blasco Ibáñez: ese diedro de luces y sombras, José Mas y Mª Teresa Mateu incluyen un análisis del uso de la antítesis en el caso, especialmente representativo, de La barraca como parte de su exploración de los rasgos de estilo del autor valenciano (160-162). Tanto en “Hombre al agua” como en “El «femater»” la ropa y la moda son uno de los elementos en los que se manifiesta el recurso de la antítesis empleado al servicio de la crítica social de Blasco.

 

“¡Hombre al agua!”

     Galán Vicedo agrupa el relato “¡Hombre al agua!” con otros dos de la colección La condenada y otros cuentos: “En el mar” y “Lobos de mar”. Presenta los tres como ejemplos del determinismo social y del natural característicos del movimiento naturalista y que se expresan como una lucha por la existencia; lucha que el hombre ha de perder sin remedio al enfrentarse con un “medio hermoso pero duro, hostil y falaz” (515).

     “¡Hombre al agua!” narra la muerte en el Mediterráneo de un “muchacho” de diez y nueve años. El protagonista del relato, Juanillo, ha embarcado en su primer viaje como marinero en un barco de transporte de mercancías, el San Rafael, después de haber vivido una existencia de miseria y hambre. El contraste entre esta pobre subsistencia y una nueva vida en la que “estaba en camino de ser algo” se refleja de manera metonímica en el que la narración establece entre la ausencia de ropa a lo largo de la infancia y adolescencia de Juanillo y el orgullo del primer par de zapatos que ha tenido. Así, frente al pillo de playa que fue Juanillo y que “había llegado a los diez y nueve años, hambriento y casi desnudo como un salvaje”, el presente narrativo da a conocer al lector a un Juanillo convertido en “todo un marinero” que “estaba en camino de ser algo, y hasta llevaba zapatos, los primeros de su vida” (105):

     Había llegado a los diez y nueve años, hambriento y casi desnudo como un salvaje, durmiendo en la torcida barraca donde gemía y rezaba su abuela, inmóvil por el reuma: de día ayudaba a botar las barcas, descargaba cestas de pescado, o iba de parásito en las lanchas que perseguían al atún y la sardina, para llevar a casa un puñado de pesca menuda. Pero ahora, gracias al tío Chispas, que le tenía ley por haber conocido a su padre, era todo un marinero, estaba en camino de ser algo, podía con todo derecho meter su brazo en el caldero, y hasta llevaba zapatos, los primeros de su vida, unas soberbias piezas capaces de navegar como una fragata, que le sumían en éxtasis de adoración. ¡Y aún dicen que si el mar!… Vamos, hombre. El mejor oficio del mundo. (105)

     En “La desigualdad en el consumo familiar. Diferencias de género en la España contemporánea (1850-1930)”, Cristina Borderías, Pilar Pérez-Fuentes y Carmen Sarasúa estudian el acceso dispar de hombres y mujeres a productos consumidos por las familias en la España de la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del XX, específicamente a alimentos, bebidas alcohólicas, vestido y calzado. Como señalan y exploran las autoras, el acceso desventajoso afectaba a mujeres y también a niños (así como a ancianos). En el apartado que dedican a la ropa y al calzado, indican que las mujeres compraban ropa más barata  ̶ a menudo de segunda mano ̶  , que los hombres y que la remendaban más. Con frecuencia no llevaban zapatos (116). La siguiente cita, que recoge el testimonio de un médico de Badajoz con fecha de 1904, ilustra la pobreza de la indumentaria de las mujeres y deja constancia también de la de los menores que, además, en general tampoco utilizaban calzado:

Los vestidos están formados casi en absoluto por tejidos de algodón, pana o paño basto, siendo el de los niños hasta siete ú ocho años ligerísimos [sic], yendo la mayor parte del año descalzos de pié y pierna, con su pañuelo o boina a la cabeza. Las mozas van en su mayor parte también descalzas y con falda y zagalejos de percal en todo tiempo. Los jornaleros visten pantalón de pana, chaleco de mayona y blusa de algodón, se calzan con abarcas y en los días fríos y lluviosos un mal capote o manta usadísima a los hombros. (116)

     En “¡Hombre al agua!”, una vez establecido el contraste entre el pasado de Juanillo, en el que creció casi desnudo, y el orgullo que el marinero siente por sus zapatos nuevos –prenda inusual, como ya se ha indicado, entre las mujeres y los miembros más jóvenes de las clases humildes en la época del relato–, estos van a cobrar un fuerte poder simbólico en el texto. Este poder va más allá de la amarga ironía encarnada en el papel que ejercen en la muerte del protagonista y que Alborg presenta simultánea al momento en que se ahoga Juanillo, justo cuando por fin ha hallado un oficio con el que sustentarse: “la víctima … se siente morir cuando acaba de encontrar un medio de vida y de estrenar sus codiciadas botas, que son las que van a acelerar su muerte” (859). Suzanne Ferris subraya la importancia del calzado en su prólogo a Styling Texts: Dress and Fashion in Literature, donde señala: “As objects in their own right, shoes and other fashionable items have figured significantly in art” (XIV). Por su parte, María Ángeles Gutiérrez García indica que este artículo “enlaza con la narrativa realista europea donde la descripción de los calzados de los personajes entronca con un sentido fetichista” (www.um.es/tonosdigital/znum9/estudios/literaturaymoda.htm).  

     El indudable valor de los zapatos como fetiche para Juanillo en el inicio de “¡Hombre al agua!” lo plasma la selección léxica que presenta el sentimiento del protagonista en relación con ellos como una experiencia cuasi-mística: el “éxtasis de adoración” en que “le sumían” (105). Esta idolatría del principio choca de manera absoluta con la relación del personaje con sus vestiduras cuando, después de caer al agua y luchar para mantenerse a flote, Juanillo rechaza su ropa y, muy especialmente, su calzado:

Los zapatos pesaban como si fuesen de plomo: ¡malditos! ¡la primera vez que los usaba! La gorra le martirizaba las sienes; los pantalones tiraban de él como si llegasen hasta el fondo del mar y fuesen barriendo las algas.

—Calma, Juanillo, calma.

Y arrojó la gorra, lamentando no poder hacer lo mismo con los zapatos. (106)

     La segunda de las acepciones del adjetivo “maldito”, “[c]ondenado y castigado por la justicia divina” (DLE), establece una absoluta antítesis entre la adoración de naturaleza religiosa del principio y la sanción divina que se desea para el referente previamente idolatrado. Esta conexión intratextual, la recalca en el estilo indirecto libre la exclamación “¡la primera vez que los usaba!” A medida que el joven pierde fuerzas y esperanzas, las referencias a ropa y calzado se repiten y se produce una progresión en la presentación textual de este último como agente de la tragedia. Primero, el narrador los usa de manera figurada cuando, reproduciendo el pensamiento del personaje en medio de una lucha interna entre la desesperación y la esperanza, indica: “[l]e abandonaban como si fuese un trapo caído de la barca” (106). Más adelante, complementa esta imagen con una referencia directa al calzado, singularizado como responsable de la muerte cercana en “se hundía dulcemente como si tirasen de sus pesados zapatos” (106). En breve, esta hipótesis se convierte en certeza manifiesta por la sustitución de la cláusula condicional (“como si tirasen de sus zapatos”), por una principal afirmativa en “[s]e hundía otra vez: desapareció pugnando en vano por sostenerse. Alguien tiraba de sus zapatos…” (106). Con ello aumenta la responsabilidad del calzado en la tragedia que se avecina. Y ya en el momento final, el papel de los zapatos será totalmente central y causal, cuando el narrador cosifica el cuerpo de Juanillo al transferirle la descripción “de plomo”, previamente usada en relación con el calzado, y otorgar capacidad de agente a los zapatos. Así, los hace responsables de la muerte de Juanillo, con la que se cierra “¡Hombre al agua!”:

Se acabó. Esta vez se iba al fondo de veras: su cuerpo era de plomo. Y bajó en línea recta, arrastrado por sus zapatos nuevos, y en su caída al abismo de los barcos rotos y los esqueletos devorados, el cerebro, cada vez más envuelto en densas neblinas, iba repitiendo:

—Padre nuestro… Padre nuestro… ¡ladrones! ¡granujas! ¡Me han abandonado! (107)

     La tragedia que supone esta muerte es una fuerte manifestación del determinismo social propio del naturalismo. El personaje que piensa haber conseguido “[e]l mejor oficio del mundo”, el de “todo un marinero”, con el que podrá salir de su pobreza, muere el primer día en el que ejerce este oficio. Y lo hace empujado a su fin por sus zapatos, el símbolo al que el mismo personaje atribuye la importancia de una clase a la que le está negado acceder.

 

“El «femater»”

     La antítesis entre el mar y el individuo que intenta ganarse la vida en ese medio de “¡Hombre al agua!” es paralela a la que en el cuento “El «femater»” –cuyo joven protagonista, como indica Galán Vicedo, personifica “la lucha de la existencia del huertano” (515)– se establece entre el niño-adolescente Nelet y la burguesía urbana para la que trabaja. El contraste entre el cuerpo casi desnudo de Juanillo antes de conseguir su puesto en el San Rafael y los zapatos nuevos que finalmente lo arrastran a su tumba en el mar del cuento de La condenada, también tiene un equivalente en el uso de la ropa y el calzado en la historia de Nelet. En su artículo “Bajo la sombra de la modernidad”, Thomas Di Salvo, describe la lucha del individuo en los cuentos blasquianos como una realidad propia de “la vida moderna: la lucha del hombre por sobrevivir” (486). Esta realidad presente en los cuentos de Blasco, es en las obras regionales del autor expresión de la temática finisecular del conflicto entre un presente aniquilador y un “tiempo pretérito y mítico” de armonía entre hombre y medio. Aunque en el artículo mencionado Di Salvo no discute los dos relatos estudiados en el presente ensayo, en su El arte cuentístico de Vicente Blasco Ibáñez: mito, tragedia y reforma en las obras regionales, “El «femater»” se analiza desde esta perspectiva, con una confrontación antitética de dos espacios como tema del relato. “El «femater»” presenta según Di Salvo “un contraste entre dos fuerzas moldeadoras: la huerta y la ciudad. El narrador concibe la primera como símbolo de la inocencia, una especie de paraíso terrestre, mientras que la otra toma la forma de un mundo cerrado y sofocante” (179). A continuación, se explorará la función de la ropa en este contraste.

     Al igual que la madre del niño artista del artículo “Visentet” le prepara a su hijo un atuendo con el que reunirse con los dignos señores de la sociedad valenciana, la del femater Nelet, también lo intenta. Sin embargo, ya desde el principio del texto, la mezcla de la compasión y de la ironía desplegadas por el narrador anticipa el choque de los dos mundos que se encuentran en el cuento. A la presentación piadosa del narrador, que califica de “pobre” al niño, y a la simpatía que expresa por unos pantalones de segunda mano y demasiado grandes –que no se le caen al joven gracias al favor de un tirante–, acompaña la pintura casi esperpéntica de la prenda. Personificados, estos pantalones aparecen ante el lector capaces de transitar muchas rutas de manera independiente “sin riesgo” de extravío, de tanto que ya los había llevado el padre al recorrer la provincia:

Aquel día estrenaba ropa: unos pantalones de pana de su padre, que podían ir solos por todos los caminos de la provincia sin riesgo de perderse, y que, acortados por la tía Pascuala, se sostenían merced a un tirante cruzado a la bandolera. (141)

     Di Salvo señala la ironía que se encuentra en el hecho de que se identifique como prenda estrenada por el muchacho estos pantalones heredados del padre que ni siquiera responden a las proporciones del pequeño. (El arte cuentístico 184-185)

     Si en el inicio del relato la ropa ocupa un lugar destacado, también lo seguirá haciendo en otros momentos, claves en la narración. En su estudio, “La renuncia de ‘El femater’ de Vicente Blasco Ibáñez: La ruptura entre la capital y la huerta valenciana”, Conxita Domènech propugna que “El «femater»” es un relato de desilusión y de pérdida de la inocencia. En la primera etapa del relato, Nelet, que llega a la ciudad de Valencia a los diez años con el fin de trabajar recogiendo el estiércol urbano para su uso en la huerta, se encuentra con su hermana de leche, Marieta, la hija de un escribano de la ciudad. En el rencuentro de Nelet con Marieta, todavía no se ha producido el distanciamiento resultante del choque de los dos mundos encontrados del texto. La total aceptación de la niña de ciudad para con el niño huertano, manifestada en cómo toma de la mano al pequeño y lo lleva a la cocina, se subraya por medio de dos elementos complementarios: su actitud hacia el joven protagonista y la falta de coquetería en el arreglo personal. Así, el narrador relata: “[Marieta] Le cogió la mano [a Nelet] con cierto aire de muchacho, propio del desgarbo con que llevaba las faldas, y los dos se dirigieron a la cocina, seguidos por la sonriente churra, a quien le hacía gracia el aire tímido y enfurruñado del chiquillo” (145-146). Y, sin embargo, desde este mismo momento los niños son conscientes de la distancia que los separa y que tiene la ropa como una de sus expresiones. Giorcelli indica esta función de la ropa cuando afirma: “As a manifestation of life, fashion and clothes signify both one’s difference from others and one’s consideration of oneself, while revealing yet another important facet of their times” (2). Tanto esta conciencia personal como la separación social existente entre la burguesía urbana y el campesinado de la huerta valenciana son obvios en la información que da la voz narrativa sobre el primer día que los niños comparten. Esta información deja claro que, aunque “estrechándose cada vez más entre los dos hermanos aquel lazo de cariño creado en los albores de su vida por la existencia casi silvestre” (152), ambos son conocedores de la distancia social que existe entre ellos –la diferencia de uno con respecto de los otros y la consideración que uno tiene de sí mismo, en palabras de Giorcelli. Como indica el narrador, los dos ven reflejada dicha distancia en la ropa:

¡Qué lujos! Los vestidillos de seda y terciopelo, los sombreros, que parecían islas de flores; todos los regalos de papá, que Marieta enseñaba con malsana coquetería, aturdían a Nelet, y como para él no había gradaciones sociales, como el mundo estaba dividido en gente de campo y señorío, la hija del escribano aparecía a sus ojos igual o superior a aquellas otras que había visto algunas veces en los carruajes de lujo[7]. (152)

     Es claro que ya desde el principio incluso los niños sienten la superioridad de Marieta sobre Nelet, pues, como señala Giorcelli “[c]lothes indicate one’s power over real as well as over fictitious people” (2). Por ello, cuando rememoran tiempos pretéritos vividos en el idílico contexto huertano, que según postula Di Salvo se anhela en las obras regionales de Blasco, los pequeños los conectan con la destrucción de las ropas urbanas burguesas: “¿Y la vez que se pegaron por un higo? ¿Y cuando, hartos de zanahorias, teñíanse la cara de morado y se revolcaban por la rojiza tierra hasta parecer indios bravos, dejando como guiñapos las finas y bordadas ropas que enviaba el escribano?” (150).

     Pasados seis años, los niños están dejando de serlo. Entonces se producen el desgarro del “lazo de cariño” que los unía y el alejamiento social y de medio (urbe v. huerta) entre ellos; y, de nuevo, la ropa, más que un indicio, es la metáfora que plasma esta doble separación:

En fin: que un día, al entrar Nelet en la casa, quedóse asombrado, como si un fantasma le hubiese abierto la puerta.

     Aquella no era Marieta: se la habían cambiado.

     Era una muñeca con el pelo arrollado y puntiagudo sobre la nuca, conforme a la moda, y una horrible falda larga que la cubría los pies. (154)

     El distanciamiento entre Nelet y Marieta ya llevaba un tiempo fraguándose. No obstante, cuando el cambio se hace presente en la ropa de la joven, significativamente, el muchacho lo hace paralelo a la primera vez que los niños fueron apartados el uno del otro, cuando el padre recogió a Marieta de la Huerta para llevarla a la ciudad de manera definitiva:

Parecía muy complacida de verse mujer, de haberse librado de la trenza suelta y la pierna al aire, signos de insignificancia infantil; pero a él le faltó poco para llorar, para protestar a gritos, como en aquella tarde que corría tras la tartana suplicando al feroz escribano que no le quitase a la chiquita. Por segunda vez le arrebataban a su Marieta. (154)

     El conflicto simbolizado por la ropa en “El «femater»” es reflejo de la función de espejo y de respuesta que le atribuyen Cynthia Kuhn y Cindy Carlson en su Introducción a Styling Texts: Dress and Fashion in Literature cuando afirman que “[f]ashion both reflects and responds to society simultaneously; indeed, it conveys tensions particularly well” (9). Cumpliéndose con esta función, la ruptura reflejada por la ropa en el relato no se producirá solo entre los que hasta entonces habían gozado de una relación afectiva de hermanos, sino también entre la huerta y la ciudad. Esta, al igual que los niños, según Domènech, pierde la inocencia. En el clasificado por esta crítica como relato de desilusión, la ropa burguesa aparta a Marieta de su “hermano” y del idílico recuerdo de la huerta, como indica la siguiente reflexión del niño: “¡Ah pobre Nelet! Decididamente le habían cambiado su Marieta. En aquella adorable muñeca no había nada que vibrase al recuerdo del pasado. Parecía que en su cabeza, al cubrirse con el peinado de mujer, se habían desvanecido todos los sueños de poesía campestre” (156). Por ello, en el retorno definitivo de Nelet a su ámbito campesino, no sorprende que el verbo “cubrir”, utilizado primero en referencia al arreglo del cabello femenino, se repita para crear un diálogo intratextual con el arreglo del cabello femenino –“al cubrirse con el peinado de mujer”–, ahora empleado para describir la vestimenta metafórica de la huerta.  En este diálogo al reproche a lo urbano lo sustituye el amor por la naturaleza, cuando el joven se dirige, resuelto a no volver a la ciudad, a los campos que, agradecidos a su trabajo, respondían a la poética “caricia” del agricultor “cubriéndose con manto verde terciopelo” (160).

 

CONCLUSIÓN

     La utilización de la ropa en los cuentos “¡Hombre al agua!” y “El «femater»”, de Vicente Blasco Ibáñez, contribuye a la pintura realista de marineros, campesinos y burguesía urbana de la Valencia de fines del siglo XIX. Por otra parte, esta función documental supera el costumbrismo para convertirse en una fuente de denuncia de la sociedad burguesa de la ciudad que vive ajena al alto coste del trabajo que para su beneficio se realiza en el mar y que desprecia e ignora a una huerta otrora idealizada y de la que, de manera irónica, sigue dependiendo. Estos relatos, además, centran su denuncia en la situación de los más jóvenes en este contexto social, en el que ni el trabajo, ni la energía ni el entusiasmo de la juventud pueden vencer al determinismo social que les niega cualquier tipo de adelanto o aceptación. Esta denuncia se lleva a cabo de una manera destacada mediante antítesis narrativas que giran en torno a la ropa. En “¡Hombre al agua!” el uso de dichas antítesis, de ironía y de personificación en el tratamiento de este producto social, lo hacen responsable de la muerte del joven marinero Juanillo. “El «femater»”, por su parte, se sirve del contraste, así como de la conciencia de la función de la ropa como instrumento de identidad y de poder social para realizar su crítica contra la indiferencia hacia el campesinado y la huerta y, sobre todo, hacia los más jóvenes de sus miembros.

 

OBRAS CITADAS

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—. La condenada y otros cuentos. Obras completas: con una nota biobibliográfica. Tomo I. Madrid: Aguilar, 1966. Impreso.

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