INTUICIÓN Y MEMORIA HISTÓRICA EN ANATOMÍA DE UN INSTANTE DE JAVIER CERCAS

 

 

por

 

Carlos Cuadra

 

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Anatomía de un instante se propone el relato de los acontecimientos reales, históricos, que tuvieron lugar el veintitrés de febrero de mil novecientos ochenta y uno, cuando el coronel Antonio Tejero secuestró el Congreso de Los Diputados en un intento de golpe de estado. Es por lo tanto una no-novela escrita por un novelista y se mueve en un fascinante terreno gris, em la frontera de la historia y la ficción. El presente artículo es un estudio de esos límites.

En el prólogo de un libro temprano[i], Javier Cercas afirma que “en rigor, un relato real es apenas concebible, porque todo relato, lo quiera o no, comporta un grado variable de invención. Es imposible transcribir la realidad sin traicionarla” (Cercas 2000: 16). Luego hace una distinción entre relato real y relato ficticio de esta manera: “Todo relato parte de la realidad, pero establece una relación distinta entre lo real y lo inventado: en el relato ficticio domina esto último; en el real, lo primero” (Cercas 2000: 16). O sea, que todo relato es ficticio, aunque el llamado relato real tiene un componente documental mayor.  En algunos casos, la crítica ha interpretado Anatomía de un instante precisamente como un relato real, en el sentido que Cercas utiliza en el prólogo al que ya hemos aludido.

Si aceptamos la definición de Cercas hemos de aceptar entonces que a diferencia entre historia y ficción es sólo de grado. La ficción es más ficticia que la historia, pero la historia también es, en menor grado, ficción. Cabría argumentar, sin embargo, que, aunque todo estudio histórico contiene elementos ficticios, historia y ficción no son lo mismo. Consisten en juegos de lenguaje diferentes y establecen pactos contrapuestos de lectura. La ficción pretende entretener y sorprender al lector, estimular su imaginación y tal vez emocionarlo. El escritor de ficción no tiene una deuda con la verdad, sino con la verosimilitud. La historia, por el contrario, pretende esclarecer los hechos del pasado a través de un estudio minucioso, citando fuentes y cotejando versiones. Allí donde el historiador no sigue estas reglas, su estudio puede ser impugnado. La metamorfosis de Franz Kafka, por ejemplo, es una obra de ficción extraordinaria, pero es imposible del todo, tal vez por fortuna, considerarla una obra histórica: no hay evidencia alguna de que realmente, tras un sueño intranquilo, una persona real llamada Gregorio Samsa se despertara convertido en un espantoso insecto.

Otro punto importante en relación al modo en que Javier Cercas concibe el arte en general y particularmente la novela, es el de su valor de verdad. En su penúltimo libro, titulado El Impostor, Cercas apoya la idea que la literatura y el arte comunican un cierto tipo de verdad y  reúne muchos testimonios de artistas que apoyan esta idea:

Picasso lo dijo: “El arte es una mentira; una mentira que nos hace ver la verdad”. Así que, cuando Vargas Llosa titula La verdad de las mentiras un ensayo que en realidad es una teoría de la novela —quizá recordando un relato autobiográfico de Louis Aragon titulado Le mentir-vrai, que también tiene mucho de teoría de la novela—, no está haciendo otra cosa que acogerse a una ya larga e ilustre tradición de disidentes. Sea como sea, esa expresión poliédrica y felizmente paradójica ha provocado muchas críticas, a veces un tanto simples. «Sólo con la novela puede llegarse a la verdad», escribió Stendhal, y nadie o casi nadie duda de que las ficciones proponen una verdad: una verdad huidiza, profunda, ambigua, contradictoria, irónica y elusiva, una verdad no factual sino moral, no concreta sino universal, no histórica o periodística sino literaria o artística; pero muchos niegan que las ficciones sean mentira. (Cercas 2014: Capítulo 7).

Hay dos objeciones importantes a este punto de vista. La primera es la evidencia de que esta verdad huidiza, contradictoria, moral y universal de la literatura es un poco como la verdad del refranero, donde asertos vagamente contradictorios como, por ejemplo, “no por mucho madrugar amanece más temprano” y “A quien madruga Dios le ayuda” pueden convivir felizmente porque son aplicados al gusto del hablante. Del mismo modo, dependiendo del autor, de la obra y de la interpretación que le demos, Don Juan puede ser considerado um héroe o um demonio sin grandes problemas.  La segunda tiene que ver con el concepto de ideología. La novela puede proporcionar una interpretación simbólica de lo real, pero esta interpretación es ideológica, esto es, no ofrece verdades, sino interpretaciones que coinciden con una u otra de las fuerzas políticas de una sociedad. No hay uma verdad única en literatura del mismo que los historiadores tampoco comparten una interpretación única del pasado. La cuestión es que, como la literatura no está ligada en absoluto a ningún compromiso com los hechos reales, sus interpretaciones son muchísimo menos rigurosas que las de la historia. Y eso no implica en absoluto que las de la Historia sean completamente fiables.

Estas consideraciones son de especial importancia al hablar de la obra de Javier Cercas, porque su obra se ha acercado repetidamente al subgénero de la narrativa sin ficción, en donde  un hecho histórico sirve como base a una novela, lo que el mismo Cercas denomina “Recuperación de la Memoria Histórica”[ii]. Con frecuencia este tipo de literatura se presenta como verdadera e, aunque esta ausencia de ficción sea, de hecho imposible: desde el momento en que un narrador selecciona y jerarquiza la información, la diégesis y el punto de vista, la ficción ha tomado el control y la narración deja de ser histórica[iii]. El relato real es un relato ficticio. La cuestión de interés es discutir por qué y cómo lo es: descubrir los mecanismos narrativos que permiten que una narración que se presenta como verdadera sea de hecho una invención.

Los psicólogos Amos Tversky y Daniel Kahneman han desarrollado una teoría que puede servir de ayuda a este propósito. En una serie de artículos que fueron merecedores del Premio Nobel de economía, estos investigadores demostraron que el conocimiento intuitivo, que podemos identificar generalmente con la literatura, es proclive al error. Tversky y Kahneman establecieron la diferencia entre dos modos de pensamiento: la razón, un proceso trabajoso y lento pero fiable, y la intuición, un atajo que puede ser muy útil pero que con frecuencia nos lleva a conclusiones que no son más que espejismos. Citaré sólo dos de los mecanismos de error a los que, según estos dos investigadores, nos arrastra la intuición. El primero es el priming, o, en una torpe traducción castellana, la primacía. El priming es un corolario del estudio de la asociación mental. En palabras de Daniel Kahneman:

Hemos de aceptar la extraña idea de que nuestras acciones y emociones pueden ser primadas por acontecimientos de los que no somos conscientes. En un experimento que rápidamente se convirtió en un clásico, el psicólogo John Bargh y sus colaboradores pidieron a estudiantes de la Universidad de Nueva York—la mayoría entre dieciocho y veinte años—que formaran frases de cuatro palabras tomadas de un conjunto de cinco (por ejemplo, «amarillo, encuentra, lo, él, instantáneamente»). En un grupo de estudiantes, la mitad de las frases formadas tenían mezcladas palabras asociadas a la ancianidad, como Florida, olvido, calvo, canas o arrugas. Cuando terminaron la tarea, se envió a los jóvenes participantes a realizar otro experimento en un despacho que estaba más lejos en dirección al vestíbulo. Esta corta distancia era el objetivo del experimento. Los investigadores midieron discretamente el tiempo que se tomaron para ir de un extremo a otro del pasillo. Como Bargh había predicho, los jóvenes que habían construido una frase con palabras relativas a la vejez caminaron hacia el vestíbulo más despacio que los demás.

El «efecto Florida» comprende dos etapas de priming. En la primera, el conjunto de palabras prima ideas de edad avanzada, aunque no se use la palabra viejo; en la segunda, estas ideas priman una conducta como la de caminar despacio, que se asocia a la edad. Todo esto sucede sin que el individuo sea consciente. Cuando más tarde se preguntó a los estudiantes, ninguno de ellos dijo haber notado que las palabras encerraban un tema común, y todos aseguraron que nada de lo que hicieron después del primer experimento pudo haber sido influido por las palabras que habían encontrado. La idea de la edad avanzada no se introdujo en su mente consciente, y sin embargo había influido en sus acciones.

De esta manera, si admitimos el principio del priming, admitimos que cuando un texto repite o favorece ciertas palabras. influye las emociones, opiniones y comportamientos del lector (Kahneman 2012: Capítulo 4).

La segunda fuente de error, muy relacionada con la primera, es el framing, o si se quiere, el marco de una afirmación. El framing es la vieja historia del vaso medio lleno o medio vacío. Según Kahneman, es más probable que un individuo cualquiera se decida a saltar en paracaídas si le decimos que tiene un noventa por ciento de posibilidades de sobrevivir que si le decimos que tiene un diez por ciento de posibilidades de matarse (Kanehman 2012: Capítulo 4). La alusión explícita a la muerte es un revulsivo para cualquier decisión. Nos solemos reír de los carteles de los supermercados que rezan “Ahorre” para invitarnos a gastar más. Pero está comprobado que ese truco pueril desinhibe bolsillos y multiplica beneficios.

Las técnicas del priming y el framing tal vez nos provoquen escepticismo o desapego cuando tropezamos con ellas en anuncios publicitarios, pero con frecuencia nos dejamos influir por ellas cuando las encontramos en un poema, una novela o un cuento. La conexión entre publicidad y literatura no es nueva. Si nos retrotraemos al siglo pasado, podemos recordar que Roman Jakobson extendió la función poética a consignas electorales como I Like Ike. Si nos retrotraemos un poco más, hasta la Grecia clásica, podemos citar los tratados que definen la retórica como el arte de persuadir y nos muestran el valor de convicción de los tropos.

En efecto. ¿Por qué, si no, hay tantas figuras retóricas, como la anáfora, el paralelismo o el quiasmo, basadas, como el priming, en la repetición? Y, ¿qué es una metáfora literaria sino una forma de enmarcar un individuo o una idea? Comparar a un hombre con una rata no es lo mismo que compararlo con un león. Nuestra percepción de ese hombre cambia de manera decisiva en cada caso. Y cambia sin razones de peso. La metáfora no ofrece prueba alguna, simplemente conecta dos ideas y nos hace ver una en función de la otra. Cambia nuestra perspectiva. Una metáfora de este tipo es un medio de manipular la intuición.

Hablar de priming y framing en la literatura puede iluminar áreas que términos como metáfora o metonimia dejan en la oscuridad. Los términos retóricos tradicionales se centran, a menudo de forma asistemática o confusa, en técnica verbal, no en efectos psicológicos. Si admitimos que los dados de la literatura están cargados, los conceptos de priming y framing nos permiten determinar de qué manera lo están.

 

Apología

Veamos algunos ejemplos de priming y el framing en Anatomía de un instante. El libro consiste en una apología de Adolfo Suárez, el presidente de gobierno durante la transición a la democracia en España tras la muerte de Franco. Como ya hemos indicado, la narración se centra en uno de los hitos de la historia reciente de España: el intento de golpe de estado del veintitrés de febrero de mil novecientos ochenta y uno. Para entonces, Suárez, tras cinco años de presidencia, parecía haber perdido toda su capacidad de liderazgo, el liderazgo que había posibilitado algo a la vez imposible e improrrogable: el cambio de régimen pacífico en España. Aquel veintitrés de febrero, tras verse obligado a presentar su dimisión, Suárez asistía en el congreso al debate de investidura de su sucesor. A las seis y media de la tarde los golpistas tomaron el hemiciclo por las armas. Las imágenes que las cámaras de televisión rodaron accidentalmente durante aquellos momentos, reproducidas infinidad de veces y aún disponibles en Internet, nos ofrecen el momento en que Suárez, fracasado como político, solo y desarmado, se niega a dejarse amedrentar por los golpistas y se sienta impertérrito en su escaño mientras los disparos suenan a su alrededor. La anatomía a la que se refiere el título del libro consiste en explicar las circunstancias que llevaron a ese célebre alarde de valentía.

La hagiografía de Adolfo Suárez es una empresa difícil y Javier Cercas la lleva a cabo con finura. Anatomía de un instante es un libro apasionante, intenso, lleno de suspense. Se desenvuelve en un castellano preciso, claro y rico a la vez, imaginativo y elegante.  Es, desde luego, un mecanismo mucho más complejo y placentero que el de un anuncio publicitario. Presupone un lector informado, que está al tanto de los pormenores de la historia reciente de España. Lo que no es Anatomía de un instante es un texto argumentado con solidez, con conclusiones a las que se llega por medio de datos comprobables. Los datos, desde luego, están ahí, pero las conclusiones van mucho más allá de ellos. Cercas desborda la evidencia por medio de los atajos de la intuición sobre los que nos previenen Tversky y Kahneman y, de este modo, construye una obra de ficción usando materiales históricos. A continuación, veremos cómo lo hace.

La anatomía que pretende Javier Cercas alcanza mucho más que un instante. Consiste en un análisis de causas y efectos del 23 F. Requiere retrotraerse al pasado, a la multiplicidad de la historia y la biografía, para argumentar que toda la trayectoria política de Suárez, toda su vida, se contiene en ese momento supremo en el hemiciclo del Congreso. Y esto lo justifica Cercas con unas palabras que Jorge Luis Borges escribió en el cuento titulado Biografía de Tadeo Isidoro Cruz: “Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.” (Borges 2012: Capítulo 5) Así que el verdadero rostro de Suárez, según Cercas, es el que muestra en ese momento de valor físico y autoridad en que se enfrenta a los golpistas en el congreso frente a las cámaras de televisión. Todo lo demás, toda la biografía restante de Adolfo Suárez, (su matrimonio, el nacimiento de sus hijos, el día en que conoció al príncipe Juan Carlos, su nombramiento como presidente, la disolución de las cortes franquistas, la muerte de su esposa y de su hija, los primeros síntomas del Alzheimer que lo destruiría…) es sólo preparación o epílogo de ese momento: apariencia, deformación, circunstancia adjetiva. Cada vez que surge un nuevo dato sobre la trayectoria biográfica de Suárez, Cercas nos retrotrae al 23 de febrero en Las Cortes y nos dice:

Dado que es un gesto de coraje, el gesto de Suárez es un gesto de gracia, porque todo gesto de coraje es, según observó Ernest Hemingway, un gesto de gracia bajo presión. En este sentido es un gesto afirmativo; en otro es un gesto negativo, porque todo gesto de coraje es, según observó Albert Camus, el gesto de rebeldía de un hombre que dice no. En ambos casos se trata de un gesto soberano de libertad; no es contradictorio con ello que se trate también de un gesto de histrionismo: el gesto de un hombre que interpreta un papel. (Cercas 2012: Primera Parte Capítulo 1)

Según la versión Kindle, esta alusión al gesto de coraje, de gracia y de libertad de Suárez se repite, con ligeras variaciones, treinta y cinco veces a lo largo del texto. Este ejemplo de priming estructura Anatomía de un instante. Obsérvese que se basa en argumentos eufónicos pero gratuitos, esto es, literarios. Nada nos obliga a creer que toda la vida de un hombre sea un todo sin contradicciones o que se defina en un solo momento, precisamente el momento que elige Cercas. Tampoco está escrito en piedra que un gesto de valor sea siempre un gesto de gracia o libertad. Lo que sostiene estos argumentos es el prestigio literario de los autores (Borges Hemingway, Camus) que los formularon. Y este prestigio no basta para tornar motivos literarios en leyes inmutables de la historia.

El uso de esta forma de priming supone convertir el relato de un evento político en una narración épica. Significa dejar de analizar la habilidad de un político para cantar la hazaña de un héroe. El problema es que en esto consistió la retórica de Franco durante todos sus años de gobierno: distraer a los españoles del problema real, la falta de libertad, con apelaciones al caudillo, la cruzada anticomunista, los caídos por la patria y el movimiento nacional. Fue una retórica que le llevó a convertirse en una caricatura de sí mismo. El momento de impresionante valor de Adolfo Suárez durante el veintitrés de Febrero no es el epítome de su biografía. El asunto es que la biografía completa de Adolfo Suárez no es ni mucho menos tan lucido como el instante glorioso y televisivo en Las Cortes. Los datos muestran que Suárez fue un político oportunista que supo encontrar los padrinos necesarios para ascender los turbios escalones del régimen del general Franco hasta llegar al cargo de gobernador civil de Segovia en 1968. Allí conoció al príncipe Juan Carlos y tuvo la suerte, o el talento, de ganarse su simpatía. Cuando Juan Carlos se convirtió en rey, le hizo presidente de gobierno. Desde este puesto, Suárez, político de pasillo, fue lo suficientemente hábil (hábil en verdad más allá de toda previsión) como para convencer al régimen franquista de autodisolverse. Tras ejercer de catalizador de esta suerte de milagro, su estrella le abandonó y, tras varios años de errores y bandazos políticos, tuvo que renunciar al poder para no recuperarlo jamás. Pese a su talento político extraordinario en un breve momento decisivo de la historia de España, Suárez ha sido tachado de incompetente, de ignorante y de traidor en infinidad de ocasiones. Cercas, en su ensayo, no puede obviar estos hechos de dominio público. Es más, los narra detalladamente. Y, sin embargo, al leer Anatomía de un instante estas tachas se subordinan una y otra al momento heroico del veintitrés de febrero.

¿Cómo es esto posible? Enmarcando una y otra vez los datos en arquetipos literarios y repitiendo estos arquetipos una y otra vez. El libro crea una apariencia de rigor argumentativo, de seriedad racional. Se presenta como un discurso verificable. Abunda en nombres propios, describe con agilidad y detalle situaciones y personajes, alude a fuentes fidedignas. Y sin embargo, manipula al lector. Tomemos, por ejemplo, la descripción del teniente general Jaime Milans del Bosch, gobernador militar de Valencia. Milans fue uno de los organizadores del golpe y el único alto mando militar que, para apoyar el asalto al Congreso, sacó los tanques a la calle durante la noche del 23 de febrero:

Milans era más franquista que monárquico, y sobre todo era mucho más militar. Hijo, nieto, biznieto y tataranieto de egregios militares golpistas –su padre, su bisabuelo y su tatarabuelo alcanzaron el grado de teniente general, su abuelo fue capitán general de Cataluña y jefe del Cuarto Militar de Alfonso XIII–, a la altura de 1981 Milans representaba mejor que nadie, con su perfil accidentado de viejo guerrero y su nutrido currículum bélico, no ya el ejército de Franco, sino el ejército de la Victoria. En 1936, siendo un cadete en la Academia de Infantería, ingresó en el santoral del heroísmo franquista tras defender el Alcázar de Toledo durante los dos meses y medio que duró el asedio republicano: allí recibió su primera herida de guerra; en los seis años que siguieron recibió otras cuatro, tres de ellas combatiendo con la VII Bandera de la Legión en Madrid, en el Ebro y en Teruel, y la última con la División Azul en Rusia. Regresó a España con el grado de capitán y el pecho forrado de medallas, entre ellas algunas de las más codiciadas en el ejército: una Laureada de San Fernando colectiva, una medalla militar individual, dos colectivas, cinco cruces de guerra, tres rojas del mérito militar y una Cruz de Hierro nazi. ( Cercas, 2012:  Cuarta Parte Capítulo 3, las negrillas son mías)

Todos estos datos son comprobables, históricos. Y sin embargo la lectura de la apabullante hoja de servicios de Milans no invita a la admiración, sino al desprecio. Esto ocurre gracias a varios usos de framing. Los dos más efectivos son la referencia al “santoral del heroísmo franquista”,y el adjetivo “nazi”, aplicado a la Cruz de Hierro[iv]. Parece que la biografía de Milans del Bosch fue también profusa en gestos de coraje, aunque no creo que Cercas los definiera como gestos de libertad o de gracia como hace con el gesto de coraje de Suárez.

Una y otra vez la impresión intuitiva se impone a lo demostrable gracias al uso del priming y el framing. Tomemos por ejemplo el modo en que se presenta la pérdida de prestigio político de Suárez durante su tiempo en la presidencia del gobierno. Los capítulos que explican este proceso (3 a 7 de la primera parte) comienzan todos con la expresión “conspiran contra Suárez”. Repetidamente Cercas enmarca la caída de Suárez como producto, no de la incompetencia del presidente, ni de las luchas inherentes en el mundo despiadado de la política (un mundo en el que Suárez jugaba sus cartas como todos los demás), sino de una conspiración. Cercas nos dice que contra Suárez conspiraban los periodistas, la iglesia, los banqueros, y los políticos, incluyendo los políticos de su propio partido, la endeble UCD. Merece la pena citar con cierto detalle el comienzo de uno de estos capítulos:

También conspiran contra Suárez (o Suárez siente que conspiran contra él) los financieros y los empresarios y el partido de la derecha a quien jalean los financieros y los empresarios: Alianza Popular. No siempre ha sido así: no siempre empresarios y financieros han jaleado al partido de la derecha, o no siempre lo han hecho con el mismo entusiasmo. Aunque es probable que en su fuero interno despreciaran a Suárez desde que llegó al poder (y no sólo porque lo consideraran un ignorante en asuntos de economía), el hecho es que al principio de su mandato financieros y empresarios apoyaron sin reservas al nuevo presidente del gobierno porque entendieron que apoyarlo era apoyar a la monarquía y porque la monarquía los convenció de que aquel simpático chisgarabís, que había empezado de botones en el edificio del Movimiento y lo conocía al dedillo después de haber barrido hasta su última covachuela, era el capataz ideal para dirigir la obra de demolición de una arquitectura obsoleta que durante cuarenta años les había sido de suma utilidad pero que ahora sólo entorpecía sus negocios y los avergonzaba ante sus colegas europeos. Suárez cumplió: realizó con éxito la tarea; una vez realizada, sin embargo, debía marcharse: mayoritariamente, ésa era la opinión de financieros y empresarios. Pero Suárez no se marchó; al contrario: lo que ocurrió fue que el botones ascendido a capataz se creyó arquitecto y se puso a levantar el edificio flamante de la democracia sobre el solar arrasado del edificio de la dictadura. Ahí empezó el problema (Cercas 2012: Primera Parte Capítulo 4).

De nuevo asistimos a un supuesto ejercicio crítico en la frase “o Suárez siente que conspiran contra él”. El resto del párrafo, sin embargo desautoriza esta precaución. Al continuar leyendo resulta imposible aceptar que Suárez sufriera de paranoia o incompetencia política. El texto da por sentado que Suárez fue la víctima de los financieros, y lo presenta como un hombre humilde, hecho a sí mismo.  Un hombre honesto, víctima de sus propios ideales de libertad y progreso. Y no sólo eso. Las acusaciones contra él (chisgarabís, capataz de la demolición franquista…) se enmarcan en la voz de una oligarquía española que sólo atenta a proteger sus intereses. Este es el argumento de una película que ya hemos visto muchas veces. La del héroe sólo ante el peligro que salva a su comunidad para ser luego traicionado por ella. Suárez se transforma en un nuevo Gary Cooper, solo ante el peligro, desinteresado y heroico; un hombre honesto empeñado en salvar a España de sí misma.

Sin embargo, esta imagen, así, a palo seco, es difícil de sostener. Es necesario justificar los años de arribismo político de Suárez, desautorizar la idea de que fue su ambición la que le llevó a volverse contra el régimen que le había permitido acceder al poder. Cercas soluciona este problema con la ayuda de otra autoridad literaria, José Ortega y Gasset y su teoría del político puro. Cercas explica:

Hacia 1927 Ortega y Gasset intentó describir al político excepcional y acabó tal vez describiendo al político puro. Éste, para Ortega, no es un hombre éticamente irreprochable, ni tiene por qué serlo (Ortega considera insuficiente o mezquino juzgar éticamente al político: hay que juzgarlo políticamente); (Cercas 2012: Quinta Parte Capítulo 2).

Podríamos argumentar que los que conspiraban contra Suárez, los financieros y los periodistas y los miembros de la UCD y el PSOE eran políticos puros también, y que tampoco estaban sujetos a ninguna norma ética. Porque el político puro es, desde luego, un conspirador y un traidor, sólo que, según Ortega, en política pura, estos términos de capa y espada han dejado de tener sentido: lo que cuenta es sólo la intuición de lo necesario y de lo posible.  Pero Cercas se guarda mucho de decirnos tal cosa. Mantiene un doble estándar que juzga con criterios diferentes a Adolfo Suárez y sus enemigos políticos. Enmarca a Suárez en el arquetipo del héroe desengañado, curtido por la vida, que, de modo similar a Rick, el protagonista de Casablanca, acaba sacrificándose por un ideal ingenuo en el que necesita creer. Suárez, el político puro por excelencia, resulta ser, a la postre, un idealista.

            Pero tal vez citar Casablanca directamente hubiera sido un poco embarazoso. Cercas no lo hace, pero sí compara explícitamente a Suárez con el personaje que da título a un filme de Roberto Rossellini, El general de la Rovere. El protagonista de este filme tiene un perfil similar, si cabe más heroico que el del mismo Rick. Es un delincuente de poca monta que acepta, a cambio de una recompensa, hacerse pasar por un héroe antifascista en la Italia ocupada por los nazis y entrar en prisión para poder descubrir y delatar a los miembros de la resistencia. Sin embargo, al ponerse en contacto con ellos, en vez de delatarlos, se contagia de patriotismo, decide tomarse en serio su papel y muere heroicamente, gritando “Viva Italia”. Esta es una versión menos conocida y más trágica del arquetipo de Casablanca. Cercas nos explica que Suárez fue un oportunista convertido en mártir. No murió violentamente por España, pero se suicidó políticamente por ella. Se enfrentó a los poderosos defendiendo lo indefendible y arruinó su carrera política en un acto de suprema generosidad.

Podemos decir que, cuando escribe Anatomía de un instante, a Javier Cercas no le interesa explorar la biografía de Adolfo Suárez, explorar  su singularidad histórica, sino ocultarla, reducirla a clichés. La interpretación de una serie de datos objetivos en función de una serie de arquetipos literarios y cinematográficos sirve para construir ficción por medio de datos comprobables. Lo que resulta enigmático en este proceso es que, aunque los argumentos de Cercas no son convincentes, causan una enorme convicción. ¿Cómo es esto posible?

Protagonismo generacional.

 Anatomía de un instante no es solamente un libro sobre Adolfo Suárez, sino sobre toda una generación de españoles. En las primeras páginas del libro podemos leer:

El 17 de julio de 2008, la víspera del día en que Adolfo Suárez apareció por última vez en los periódicos, fotografiado en el jardín de su casa de La Florida en compañía del Rey–cuando ya hacía mucho tiempo que parecía muerto o cuando ya hacía mucho tiempo que todo el mundo hablaba de él como si estuviera muerto–, yo enterré a mi padre (Cercas 2012: Epílogo Capítulo 5).

Aquí aparecen encadenados dos elementos diferentes. En primer lugar, la fecha, el aniversario del golpe de Estado de Franco en 1936, es un modo de elevar una circunstancia personal a un hecho simbólico[v]. Suárez, el salvador de la patria, es ahora un hombre enfermo y abandonado al que el Rey presta postrero reconocimiento. Y, además este hombre solo y abandonado, en su última aparición pública, tiene una conexión con la muerte del padre de Javier Cercas. De este modo la investigación que da lugar a Anatomía de un instante cobra una dimensión personal.

 Javier Cercas usa su nombre en sus libros de ficción con frecuencia, pero el personaje al que designa con ese nombre ofrece notables diferencias biográficas con el Javier Cercas real, tal y como ha estudiado el crítico Antonio Pozo García[vi]. El caso es que no es la primera vez que el personaje Javier Cercas pierde a su padre en un libro. Lo hizo ya en Soldados de Salamina, publicada por primera vez en 2001, que empieza así:

Fue en el verano de 1994, hace ahora más de seis años, cuando oí hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas. Tres cosas acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es que mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de escritor. (Cercas 2015: Capítulo 1).

En Soldados de Salamina es Miralles, el soldado republicano heroico y anónimo, el que viene a sustituir la figura del padre, una figura simbólica, que representa las raíces históricas al personaje de Javier Cercas. Con Miralles (personaje ficticio) pretende recuperarse la Memoria Histórica del pueblo español, conectando el sacrificio de todo el ejército republicano con la España del siglo XXI. Los perdedores de la guerra civil se presentan como los verdaderos españoles, la auténtica raíz del presente.  En Anatomía de un instante la estrategia se repite con variaciones. La conexión entre la España del franquismo y la España actual se lleva a cabo mediante un nuevo padre simbólico, Adolfo Suárez:

Yo no pude evitar preguntarme si había empezado a escribir este libro no para intentar entender a Adolfo Suárez o un gesto de Adolfo Suárez sino para intentar entender a mi padre, si había seguido escribiéndolo para seguir hablando con mi padre, si había querido terminarlo para que mi padre lo leyera y supiera que por fin había entendido, que había entendido que yo no tenía tanta razón y él no estaba tan equivocado, que yo no soy mejor que él, y que ya no voy a serlo (Cercas 2012: Epílogo Capítulo 5).

Este texto habla de no perdonar, sino de comprender. Si repasamos la lista de las novelas y películas realizadas en España desde la muerte de Franco, podemos observar el desarrollo de toda una épica de la guerra civil, con infinidad de títulos sobre este periodo, entre los que destaca, precisamente, Soldados de Salamina. La generación que perdió la guerra adquirió gracias a ellos el aura mítica que le daba el sacrificio en las trincheras. Los años de Franco, en cambio, fueron registrados en el imaginario común con mucha más dificultad y con no poco resentimiento. Se trata de los años de los planes de desarrollo, del Opus Dei y el Real Madrid, de Alfonso Paso, Antonio Garisa, Lola Flores y el Cordobés, de José Luis López Vázquez y Joselito: de todo lo que la primera generación de la democracia intentó olvidar sobre la España del franquismo. La relectura que propone Javier Cercas en Anatomía de un instante es la de devolver la dignidad a esa generación castrada, establecerla como el eslabón que posibilita el cambio entre el pasado y el presente.

Javier Cercas caracteriza a Adolfo Suárez en las primeras páginas del libro como “un político oportunista, reaccionario, beatón, superficial y marrullero que encarnaba lo que yo más detestaba en mi país y a quien mucho me temo que identificaba con mi padre, suarista pertinaz”. Los adjetivos que se aplican a Suárez en esta cita pueden aplicarse, no sólo al padre de Cercas, sino a todos sus coetáneos, los que aceptaron mansamente le férula del dictador y se enriquecieron bajo ella. Una generación que sufrió el desprecio de las que la sucedieron, y, según él mismo confiesa, del propio Cercas. Una generación que tal vez no fuera sólo marrullera, oportunista y beatona, sino la posibilitadora real del cambo político.

Cercas elige dos parangones de esta generación perdida. Anatomía de un instante nos informa de que hubo otros dos diputados que imitaron el gesto del presidente del gobierno en el Gólgota del congreso la tarde del 23 de febrero. Estos dos hombres que, sentándose en su escaño en rebeldía contra los disparos que silbaban a su alrededor, tuvieron también “su gesto de libertad y gracia” fueron el vicepresidente del gobierno y ministro del ejército, Andrés Gutiérrez Mellado, y del jefe del Partido Comunista Español, Santiago Carrillo. Un marxista acérrimo y un militar franquista, los representantes de las dos Españas, los enemigos irreconciliables, que, bajo la égida de Adolfo Suárez, en vez de helar el corazón a los españolitos de los años setenta, traicionan sus respectivos ideales y llegan a un acuerdo que posibilita un futuro nuevo. Este futuro nuevo no es fruto de la demagogia y la violencia de los que hicieron la guerra sino del sentido común y la calma de Suárez y sus contemporáneos. Una mansedumbre y una calma que sirven para abrir “el período más largo de libertad de que ha gozado España en su historia.” (Cercas 2012: Epílogo Capítulo 4).

En el cine americano existe la expresión feel good movie. El diccionario Collins Online define el término así: “A feel-good film is a film which presents people and life in a way which makes the people who watch it feel happy and optimistic” (Collins Dictionary: 2012). Anatomía de un instante es el segundo feel-good book escrito por Javier Cercas en relación con la memoria histórica. El primero, Soldados de Salamina tiene como protagonista a un soldado desconocido, Enric Miralles, a quien Cercas convierte en el representante de toda una generación perdida. Anatomía de un instante, es una nueva versión de esa historia, pero dedicada a la generación posterior, la que vivió el franquismo, con Adolfo Suárez como protagonista. La etopeya sublimada de Suárez, un personaje bien conocido y estudiado, representa un reto mucho mayor que la de Miralles. Desde el punto de vista literario, Cercas hace gala de habilidad y sutileza para cumplir su objetivo.

En un libro posterior a Anatomía de un instante titulado El Impostor, Javier Cercas hace alusión a una de las famosas Meditaciones Intempestivas de Friedrich Nietzsche. Para Nietzsche, la Historia sólo tiene sentido cuando está al servicio de la vida, de los conflictos del presente. Sin embargo, es mucho más fácil servir los conflictos del presente por medio de la ficción. Cercas tuvo la buena suerte de que Anatomía de un instante viera la luz en 2009, en medio de la peor crisis económica de la historia de la democracia española. Si no es un libro riguroso, si se toma amplias libertades literarias a la hora de analizar la realidad histórica, no se puede negar que se trata de un libro oportuno. Construye una épica de la Transición Española y la presenta como un éxito compartido por varias generaciones de españoles.

 

 

NOTAS

[i] Se trata del libro Relatos reales. El texto que reproduzco ha sido aludido repetidamente por varios críticos como Sofía García-Nespereira y William Viestenz.

[ii] En el epílogo de 2015 a Soldados de Salamina, Cercas se refiere al movimiento de Recuperación de la Memoria Histórica, al que considera “justo y necesario”, y propone modificar su nombre por el de Recuperación de la Memoria Republicana.  Cercas, Soldados, Epílogo III)

[iii] Lo que sigue a continuación puede considerarse como un posible instrumento para identificar elementos ficticios en textos históricos y mejorar así su rigor.

[iv] Cualquier estudio histórico serio, además de poner de manifiesto el carácter ilegal y antidemocrático de la sublevación de Milans del Bosch, tendría que haber incluido una discusión de sus motivos para luchar en la División Azul -lealtad a Franco o a la Falange, oposición al comunismo, afán de aventura, ambición profesional, nazismo efectivo…Nada de esto se incluye en el libro de Cercas.  El framing de “Cruz de Hierro nazi”, una condecoración muy anterior al periodo nazi, implica mucho más de lo que puede demostrar.

[v] La fecha fue elegida por el rey para su visita al ex-presidente. Cercas la recoge y usa el simbolismo del 17 de julio, el aniversario histórico preciso de la sublevación militar, para poner de manifiesto los méritos políticos de Adolfo Suárez.

[vi] El antecedente directo de esta práctica está de nuevo en Jorge Luis Borges, que aparece como narrador intradiegético o incluso como protagonista en muchos de sus cuentos, como “Tlön Uqbar, Orbis Tertius” o “El otro”. El antecedente indirecto obvio es Miguel de Cervantes comprando el manuscrito de Cide Hamete Benengeli a un muchacho en un camino en el capítulo ocho de la primera parte de El Quijote.

 

OBRAS  CITADAS

Borges, Jorge Luis. (2012). “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”. El Aleph. Vintage Español. Knopf Doubleday Publishing Group: New York. Edición Kindle.

—. (1998).“El Otro” El libro de Arena. Emecé Editores: Barcelona

—. (2012) “Tlön Uqbar, Orbis Tertius”. Ficciones. Vintage Español. Knopf Doubleday Publishing Group: New York. Edición Kindle.

Casablanca. Dir. Michael Curtiz. (1942) Warner Brothers. DVD.

Cercas, Javier. (2012). Anatomía de un instante Penguin Random House Grupo Editorial España: Barcelona. Edición de Kindle.

—. (2014). El Impostor. Penguin Random House Grupo Editorial España: Barcelona. Edición de Kindle.

—. (2017). El monarca de las sombras.Penguin Random House Grupo Editorial España:  Barcelona. Edición de Kindle.

—. (2013). La verdad de Agamenón. Penguin Random House Grupo Editorial España: Barcelona. Edición de Kindle.

—. (2012). Las leyes de la frontera. Penguin Random House Grupo Editorial España: Barcelona. Edición de Kindle.

—. (2000). Relatos reales. Barcelona: Acantilado. Quadernos Crema S.A. Sociedad Unipersonal: Barcelona. Impreso

—.  (2015). Soldados de Salamina. Penguin Random House Grupo Editorial España: Barcelona. Edición de Kindle.

 “Feel Good Movie”. (2012). Collins Dictionary. Glasgow: Harper Collins, Web.

García-Nespereira, Sofía. (2008). “El relato real de Javier Cercas: la realidad de la literatura”. Confluencia 10-1-2008. 117-128. Impreso

High Noon. Dir. Fred Zinnemann. (1952). United Artists. DVD.

Ill Genérale Della Rovere. Dir. Roberto Rossellini. (1959). Cineriz. DVD.

Jakobson, Roman. (1988). “Lingüística y Poética”   Lingüística y Poética. Cátedra Lingüística: Madrid . Impreso

Kahneman, Daniel. (2012). Pensar rápido, pensar despacio. Random House Mondadori: Barcelona. Edición de Kindle.

Lewis, Michael. (2016). The Undoing Project. W.W.Norton & Company: New York. Printed.

Nietzsche, Friedrich. (1997) “On the Uses and Disadvantages of History for Life”. Untimely Meditations. Cambridge University Press: Cambridge. Kindle Edition.

Ortega y Gassett, José. (1984). Mirabeau o el político. Contreras o el aventurero. Ediciones Revista de Occidente: Madrid. Printed.

Pozo García, Antonio. (2018). “Personaje de sí mismo: Verdad y mentira em la narrativa de Javier Cercas”. Imposibilia: Revista Internacional de Estudios Literarios. Asociación Cultural Impossible. Web. 1 mayo 2018. http://impossibilia.org/index.php/impossibilia

Viestenz, William. (2014). “Anatomía de un instante by Javier Cercas: The Novel in its Embryonic State”. Hispanic Research Journal. Dec. 2014: 547-564. Impreso.

Wittgenstein, Ludwig. (2009). Philosophical Investigations. Wiley-Blackwell: Printed

 

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