EN EL BALCÓN VACÍO: CINE, EXILIO Y NOSTALGIA
por
Manuel Rodríguez Ramos
Vivir de ausencia es ya sobrevivir.
Juan Rejano
EL EXILIO REPUBLICANO
Un parte oficial, escueto y preciso, firmado por Francisco Franco el 1 de abril de 1939 daba fin a la contienda fratricida: «La guerra ha terminado». Y así, con la derrota de la Segunda República se inició el éxodo masivo, la oleada muchedumbrosa de fugitivos, que María Zambrano definió con elocuencia: “Tal nos parece, por instantes, que hayamos sido lanzados de España para que seamos su conciencia: para que derramados por el mundo hayamos de ir respondiendo de ella, por ella. Y fuera de su realidad seamos simplemente españoles. Españoles sin España. Ánimas del Purgatorio” (cit. en Alberto Enríquez Perea 12).
Todo español republicano se convirtió entonces en una especie de peregrino, de penitente de la libertad; de esa libertad perdida que el mundo se empeñaba en negarle, y también en misionero de la justicia entre los hombres, de la justicia que le fuera arrebatada sin piedad.
Este sobrecogedor destierro, sin dudas el más importante, violento y masivo de la larga historia de las migraciones españolas, fue también (y es una de sus características esenciales) una expatriación cultural, intelectual. Proporcionalmente era muy alto el número de pensadores, artistas, y creadores de todo tipo que nutrió las filas de esa diáspora.
México, durante el mandato de Lázaro Cárdenas, fue uno de los destinos más socorridos, porque este solidario presidente, enterado de la difícil situación de los refugiados españoles en Francia, decidió abrir el país (a pesar de la encarnizada oposición de los sectores más conservadores) a todas las organizaciones republicanas en el destierro dispuestas colaborar en la masiva y costosa instalación de los exiliados. Un dictamen gubernamental henchido de generoso humanismo, de noble auxilio, que significó la salvación de miles de fugitivos. En ese país, el “transtierro” español, según el neologismo acuñado por José Gaos (17), logró no solo la supervivencia, sino también la construcción de un espacio de genuina expresión creativa. Y así, también, México conoció una fecunda, vigorosa y espléndida emigración española que dejaría una bienhechora e imborrable huella en la patria adoptiva.
JOSÉ MIGUEL GARCÍA ASCOT. EL EXILIADO, EL CREADOR
José Miguel (Jomi) García Ascot nació en Túnez en 1927. Hijo de un diplomático republicano, gran parte de su infancia discurrió entre Lisboa, París y Rabat. Llegó a México en 1939, a los 12 años, como exiliado de la Guerra Civil Española. Cursó la carrera de filosofía en la Universidad Autónoma de México, donde fue miembro fundador, en 1949, del Cine Club Universitario, y de la revista Presencia, en cuyas páginas comenzó a publicar poesía y crítica cinematográfica. En 1958 creó con varios amigos del exilio el Cine Club del Instituto Francés para la América Latina, uno de los más prestigiosos de la época. Por esos años comenzó a trabajar en Teleproducciones, la empresa cinematográfica de Manuel Barbachano Ponce, donde dirigió la revista fílmica Cine Verdad. Fue una etapa muy fecunda, que le permitió explorar el lenguaje cinematográfico y los recursos técnicos que lo sustentan. En esta productora, además, tuvo oportunidad de colaborar en los guiones de Raíces, de Benito Alazraki (1953) y Torero, de Carlos Velo (1956).
El trabajo en Teleproducciones también le permitió relacionarse con el medio cinematográfico nacional e internacional, como ocurrió durante la filmación en México de la película Sonatas (1958), de Juan Antonio Bardem, coproducido por Barbachano Ponce, que motivó el encuentro entre exiliados y gentes de cine llegadas de España, que Bardem recuerda con nostalgia en sus memorias.
Aquellas jornadas de filmación transcurrieron entre reuniones, cenas y copas que bien hubieran merecido una película paralela: escritores y poetas como León Felipe, Juan Rejano y Pedro Garfías (…). Otro gran amigo presenció el rodaje: el realizador nacionalizado mexicano, pero hijo de republicanos españoles exiliados, Jomi García Ascot. (…) El cineasta de Calanda nos visitó en repetidas ocasiones, y allí descubrió a Fernando Rey, uno de sus actores fetiches del futuro, se reencontró con Paco Rabal, con quien ya había trabajado (…). Fue allí, bajo el influjo de Valle-Inclán, donde empezó a fraguarse la mítica Viridiana. (35)
En 1960, Alfredo Guevara, director del recién fundado Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), le propuso a García Ascot la realización de dos capítulos de la película Cuba 58. Entonces, acompañado por su esposa, la actriz y escritora navarra María Luisa Elío, se trasladó a La Habana y dirigió los cortometrajes Un día de trabajo y Los novios, a los que se les sumó en 1962 Año Nuevo, de Jorge Fraga, para completar un largometraje compuesto por tres historias que se desarrollan a finales de 1958, en vísperas del triunfo revolucionario. En esos dos capítulos Jomi se reveló como un cineasta de gran sensibilidad, vuelo artístico, y probado oficio.
Para María Luisa, la experiencia cubana fue también significativa. Allí, en la isla caribeña, en un ambiente acogedor, y de alguna manera familiar, con las nostalgias incentivadas, sintió la necesidad de expresar sentimientos que la habían acompañado toda su vida, y así relata las circunstancias en las que surgió la primera versión de una historia mítica.
Un poco del ambiente de Cuba, de la gente que venía de la Sierra y demás, nos recordaba bastante a la guerra de España. Yo no había escrito nunca pero me puse a hacerlo sin decirle nada a mi marido, porque me parecía una tontería. Él se iba a trabajar y yo me quedaba escribiendo. Curiosamente un día estaba yo sentada en el hall del hotel Presidente, donde vivíamos, pasó Alejo Carpentier, con quien solíamos ir al cine por las noches. Me preguntó qué estaba haciendo y le dije que escribiendo una carta, pero él me contestó que eran muchas hojas para una carta y me pidió leerlas. Fue la primera persona que leyó el manuscrito. (Cuaderno de apuntes 13)
Por circunstancias que nunca han salido a la luz (y que Jomi y María Luisa jamás revelaron) no fue posible para el matrimonio seguir trabajando en Cuba. Los dos cortos cubanos fueron exhibidos por su autor a su regreso a México, al margen de los circuitos comerciales, en cine clubes y salas privadas, y en copias de 16 mm. Pero, lamentablemente, la innegable calidad de estas películas nunca abrió las puertas de la realización cinematográfica para su autor.
De nuevo en México, García Ascot se incorporó a la redacción de la revista Nuevo Cine, que dirigía Emilio García Riera (hijo también de emigrados españoles), pero su aspiración principal en ese momento era continuar su labor creativa, y así se lo comentó a su amigo. Juntos comenzaron entonces a valorar posibles temas para la conformación conjunta de una historia, hasta que María Luisa les confesó que ella había escrito un texto, corregido por Carpentier, que trataba sobre España, la guerra, el exilio, y la añoranza de la niñez transoceánica, la lejana patria chica y el hogar perdido, que muchos hijos de inmigrantes padecían. Entonces les mostró sus cuentos/memorias, sus Cuadernos de apuntes, y ambos supieron, desde aquella primera lectura, que ahí estaba la película que siempre habían querido hacer.
EN EL BALCÓN VACÍO
Tomando como base los textos de María Luisa Elío, entre ella, Jomi García Ascot y Emilio García Riera escribieron el guión. Una vez terminado, decidieron implicar a sus compañeros de exilio en el rodaje. Ni García Ascot (el director del proyecto) ni los otros guionistas tenían dinero por aquellos años, y entonces se vieron obligados a colectar fondos entre amigos, familiares y simpatizantes de la empresa. Así, con el desinteresado aporte de muchos transterrados, pudieron reunir los recursos suficientes para la compra de una modesta cámara Pathé Webo y el negativo Kodak de 16 mm, blanco y negro, que les permitió iniciar la filmación en 1961. La película fue producida con un presupuesto ínfimo (cuatro mil dólares) según los parámetros habituales del cine mexicano, y se rodó a lo largo de cuarenta domingos (los días de descanso de actores y técnicos), en lugares de la Ciudad de México que pudieran tomarse por locaciones españolas. Un rodaje de cine amateur, desde la perspectiva del diseño de producción, aunque ninguno de los miembros del equipo técnico era estrictamente un “aficionado”. Varios de los nombres que aparecen en los créditos corresponden a artistas, y a teóricos, de una probada competencia, tanto en la realización cinematográfica, como en la escritura de guiones o la crítica. Tal es el caso, por ejemplo, de José María Torre, fotógrafo de publicidad, muy reconocido, que se hizo cargo de la cámara y cedió su laboratorio personal para colaborar en el acabado técnico de la película.
En el apartado donde sí primó el amateurismo fue en la actuación, porque, siguiendo los parámetros ideo-estéticos del neorrealismo italiano, García Ascot siempre quiso que los actores de la película fueran no profesionales, y que, en plena consonancia con el tema y los objetivos que intentaba plasmar, deberían ser refugiados o hijos de refugiados españoles. De esta manera quedaría reforzado el tono “transterrado” de la historia. Según esa directiva, María Luisa Elío actuó su propio personaje, y José María Torre y García Riera desempeñaron también pequeños papeles.
La presencia de los expatriados españoles en el cine mexicano es considerable y cuenta además con uno de los nombres más distinguidos en la historia de este arte, el inmenso Luis Buñuel, y también con Carlos Velo y Luis Alcoriza, entre otros. Pero, aun así, no se puede hablar con propiedad de un cine del exilio español, ni de un cine español en el exilio. En el balcón vacío es un caso marginal y solitario. La única película cuyo tema medular es el destierro, al cual representa plenamente aun cuando sea desde una experiencia individual. Una historia donde la experiencia colectiva del transtierro es enfocada desde las angustias interiores de la experiencia personal, desde la implicación afectiva de sus creadores. Una obra de profundo contenido emocional que, desde los primeros minutos, deja claro su objetivo esencial, y el tono elegiaco que la caracteriza: “dedicada a los españoles muertos en el exilio”.
La historia está construida desde una perspectiva espiritual, afectiva, en donde la memoria ocupa un lugar de privilegio; desde un punto de vista autobiográfico, reforzado por la circunstancia de que la misma María Luisa Elío es la protagonista de esta película, en la que España no es un país concreto, una geografía delimitada, sino más bien una expresión metafórica de la nostalgia, que desde su carácter fragmentario funciona como una especie de álbum de recuerdos familiares.
El contenido medular de esta película es la dolorosa melancolía de la niñez perdida; el quejumbroso lamento de una mujer que en su temprana infancia fue desarraigada de su entrañable mundo familiar. “En aquellos días en que ocurrió, aún era yo muy niña, qué diera yo por ser una niña ahora, si es que acaso he dejado de serlo. Y entonces, había algo en las calles, algo en las casas, que después desapareció con aquella guerra” (María Luisa Elío 3). Aquella herida, aquella sangrienta mutilación evocada en una impactante secuencia de imágenes de archivo, cedidas a Jomi por Joris Ivens, a quien había conocido en la estancia habanera de ambos. El cineasta holandés hizo ese rodaje en 1937, en plena guerra, para su documental The Spanish Earth, en donde se muestran las barricadas de Madrid, las escenas finales del combate, el éxodo de masas, y la sobrecogedora huida por los Pirineos invernales. Una elocuente expresión del trágico desarraigo vivido por la protagonista de En el balcón vacío, que prepara el consiguiente transtierro, que nunca le permitirá vivir a plenitud la realidad mexicana ni recuperar su mundo perdido. Y así la película adquiere un tono melancólico, sobre todo en su último bloque narrativo, que transcurre en un tiempo y un espacio ideales e imprecisos; el tiempo y el espacio de la emigración, que le aportan un verdadero sentido referencial a la historia que narra. Por eso ha sido habitual destacar en este filme su condición de obra clave de la expatriación española, de la expresión de esa identidad incierta que caracteriza a la cultura del exilio republicano, y de manera muy especial al conglomerado humano que ha dado en llamarse “segunda generación de exiliados”.
Por otra parte, más allá de todos los significados que se le han atribuido, derivados de ser la primera película de la historia del cine hecha por exiliados sobre su propio exilio, es imprescindible valorarla como una obra de arte que es también expresión de una época, y que se reivindica a sí misma como vanguardia del cine independiente y de autor, adherida a la idea del séptimo arte como creación artística y no como espectáculo de entretenimiento; un filme en el que predominó una actitud claramente anti-académica y rupturista.
En el balcón vacío fue la primera película realizada en México como expresión de una nueva concepción cinematográfica. La primera película experimental con resultados que superan el amateurismo y las buenas intenciones frustradas de muchas producciones. La única realización verdaderamente independiente que se erige como expresión de los preceptos esenciales de la Nueva Ola francesa, y del Nuevo Cine Latinoamericano con el que García Ascot tuvo un fructífero contacto en La Habana.
En 1962, el año de su estreno, En el balcón vacío recibió el Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI), en el Festival de Locarno, Suiza. Era probablemente la primera vez que una película de 16 mm competía en ese prestigioso festival, y resultó sorprendente que, además, se alzara con ese premio dado su carácter de cine independiente. En el verano siguiente, la cinta fue presentada en la IV Rassegna Latinoamericana di Cinematografia de Sestri-Levante, Génova, donde le fue otorgado el gran premio Jano de Oro. Sorprende entonces que, pese a estas importantes distinciones, la industria cinematográfica mexicana no se diera por enterada de la existencia de En el balcón vacío. La película nunca fue estrenada en circuitos comerciales. Su carácter independiente dificultó, en buena medida, que esta obra pudiera llegar a un público amplio; una entorpecida distribución que se hizo más difícil por el formato en que había sido rodada (16 mm) y la falta de presupuesto para hacer la transferencia a 35 mm. Su primera presentación pública fue en la sala Molière del Instituto Francés, para la comunidad de exiliados españoles, en junio de 1962, y durante varias semanas aparecieron algunas reseñas muy favorables de la película. Meses después fue proyectada en la UNAM para un nutrido grupo de estudiantes y profesores. Y poco más. A pesar de sus éxitos, y de su indiscutible calidad, En el balcón vacío ha tenido a lo largo de los últimos cincuenta y cinco años una difusión muy irregular. Exhibida ocasionalmente en algunos cine-clubs, filmotecas, festivales y congresos, ha llegado a convertirse en una exiliada del gran cine.
Estos fracasos comerciales, que truncaron el acceso de Jomi García Ascot a los estudios cinematográficos, lo hicieron refugiarse otra vez en la poesía. Y fue publicando los libros que de alguna manera compensaban sus frustraciones. Un otoño en el aire (1964), Estar aquí (1966), Un modo de decir (1975) y su Antología personal de poesía (1983) en la serie Letras Mexicanas. A su muerte, en 1986, su hijo Diego García Elío publicó, en Ediciones El Equilibrista, el libro Del tiempo y unas gentes, donde reúne algunos de los poemas ya publicados, y los últimos inéditos de su padre.
A modo de conclusión podemos asegurar que En el balcón vacío es, sin lugar a dudas, una obra clave en la cultura y la expresión del exilio republicano, por todos los significados referenciales, explícitos e implícitos que se le han atribuido. Es, por antonomasia, la película del “transterramiento” español. La primera película (y la única de ficción) que tiene el exilio como tema central y como eje vertebrador de su historia. Sus autores (Jomi García Ascot y María Luisa Elío) eran miembros activos de la llamada “segunda generación de exiliados”, y pese a la falta de una relación directa con España, es quizá la película donde la huella esencial de la patria está más presente.
María Luisa Elío, en una de sus últimas entrevistas aseguró, reflexionando en torno al alcance y las connotaciones personales de En el balcón vacío que, “económicamente, nunca sacamos nada de la película, pero hemos estado viviendo sentimentalmente de ella toda la vida” (17). Una idea que hubiera podido suscribir también García Ascot. Un planteamiento que resume a plenitud la historia de esta película entrañable, y la relación con sus creadores.
Bibliografía
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——————-. Confrontaciones. Barcelona: Seix Barral, 1972.
Bardem, Juan Antonio. Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine. Barcelona: Ediciones B, 2002.
Bordwell, David y Kristin Thompson. El arte cinematográfico. Madrid: Paidós, 1995
Elío, María Luisa. Cuaderno de apuntes. México, D.F.: Ediciones El Equilibrista, 1995.
Enríquez Perea, Alberto. Días de Exilio. Correspondencia entre María Zambrano y Alfonso Reyes. México, D.F.: El Colegio de México, 2006.
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Reyes Nevares, Salvador (ed.). El exilio español en México / 1939-1982. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1982.
Segovia, Tomás. Sobre exilados. Prólogo de José María Espinasa. México, D.F.: El Colegio de México, 2007.
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MANUEL RODRÍGUEZ RAMOS
Nació en Cuba (1953). Es Licenciado en Lengua Española y Literatura General por el Instituto Superior Pedagógico “Enrique José Varona” de la Universidad de La Habana. Graduado del Master of Arts en New Mexico State University de Las Cruces. Ph. D. en University of Arizona, Tucson. Fue profesor titular de Literatura Hispanoamericana en el Instituto Pedagógico “José Martí” de Camagüey, y guionista y realizador de documentales en Cinematografía Educativa (CINED), con eventuales incursiones creativas en la Televisión Cubana. También en los años 80 tradujo para el Instituto Cubano del Libro una muestra emblemática de literatura brasileña. De 1999 a 2013 se desempeñó en Madrid como guionista, director y productor de documentales. Ha desarrollado también una sostenida labor docente en torno a la dirección, la escritura de guiones y la teoría y la práctica del documental en varias instituciones académicas. Ha publicado la novela Las estaciones del viajero, finalista del Premio Iberoamericano Verbum de Novela del año 2016.
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