VIAJE A LA ALCARRIA, DE CAMILO JOSÉ CELA: TÉCNICA Y ONTOLOGÍA
por
Guillermo Arango
Las muchas páginas que Camilo José Cela ha dedicado a la teoría de la novela revelan no sólo su interés por el género, sino también su preocupación por la técnica. Cela pretende que es imposible formular una definición de la novela que sea capaz de abarcar todas las posibilidades del género. En relación con su propia obra, los principios que formula son generalmente vagos. En el “Prólogo” de su obra Mrs. Caldwell habla con su hijo leemos:
Es posible que la única definición sensata que sobre este género pudiera darse, fuera el decir que “novela es todo aquello que, editado en forma de libro, admite debajo del título, y entre paréntesis, la palabra “novela”. (9)
Si la novela actúa como un espejo de la vida —como Cela parece indicar que debería hacer—, resulta que es tan difícil clasificar la novela como lo es reducir la vida a una inmutabilidad muerta y estática.[1] De modo semejante, es peligroso para el novelista limitarse a una sola técnica. Así continúa diciéndonos:
A mí me parece que para el novelista es peligroso encontrase en una manera determinada y creer que son malas todas las demás. (10)
En las numerosas novelas que Cela ha escrito, tenemos la noción de que ha hecho un esfuerzo consciente por reflejar algo de la diversidad de técnica inherente a su concepción de la novela en general. Desde sus primeros esfuerzos narrativos con La familia de Pascual Duarte (1942), hasta su última producción, Madera de boj (1999), Cela experimenta con la estructura novelística: cada uno de sus relatos tiene un tema diferente, su propio ambiente, y un discurso narrativo peculiar. Ahora bien, cuando Cela escribe sus libros de viajes, no sólo los somete a sus normas novelísticas, sino que también elige una técnica especial para el género. De entre sus libros de viajes, hemos optado por analizar la técnica en Viaje a la Alcarria, porque aquí, tal vez, se presta más lucidamente el análisis.[2] Quizás sea su mejor libro de viajes, que ha quedado como clásico al haber revitalizado un género de añeja tradición, y potenciando otros escritos por el propio Cela, o por el grupo de narradores que ha seguido este estilo en años posteriores.[3] Podríamos decir que estas crónicas son un esfuerzo sobre las amplias posibilidades del libro de viajes.
En uno de los prólogos a la obra en cuestión expresa el autor su determinación de esquivar toda forma de ensayismo:
Es esto de los libros de viajes, la fantasía, la interpretación de los pueblos y de los hombres, el folklore, etc., no son más que zarandajas para ir al grano. Lo mejor, según pienso, es ir un poco al toro por los cuernos y decir “aquí hay una casa, o un árbol, o un perro moribundo”, sin pararse a ver si la casa es de este o del otro estilo, si el árbol conviene a la economía del país o no y si el perro hubiera podido vivir más años de haber sido vacunado a tiempo contra el moquillo. En los libros de viajes suele sobrar la pedantería… (14)
Asegura que “el paisaje y el hombre… son cosas que no están en los libros”. El viajero se niega a moralizar, dejando al lector que saque las conclusiones que pueda:
… retratando al hombre y a su paisaje, sin meterse en camisas de once varas y en berenjenales que le lleven a sacar conclusiones filosóficas, morales o políticas (que ya sacará el lector si quiere y acierta), el escritor viajero ya hace bastante. (11)
Su finalidad es registrar en palabras llanas, objetivamente, lo que ve y oye. No es tanto que Cela sea indiferente a cuestiones de política y demás, como que hay una determinación por su parte de no querer dejar que tales opiniones que él pueda tener, se introduzcan inoportunamente en la narrativa. Esta última tiene que presentar la realidad dinámicamente, no quitarle la vida por sujetarla a consideración intelectual en una serie de apartes. Así leemos conjuntos narrativos donde tan sólo opera el discurso de la descripción:
Por el zaguán sale un mulero tirando de dos mulas. Unas palomas pican en un montón de paja menuda. Dos perros duermen estirados al sol. Un niño, sin pantalón está en cuclillas, haciendo sus necesidades encima de un tejado. Las golondrinas entran y salen, chillando como locas,… (116)
o también:
Al borde del camino se ven zarzales, matas de espino y flores de cornicabra. Por el sur aparece ahora el monte Aleja y por el norte el terreno llamado de La Nava. Poco después cruza el Tajo y se camina a su orilla durante media hora. (141)
Por eso, ¿qué es, más precisamente, esta técnica dinámica? Podemos decir que Cela pasea por el camino el espejo azoriniano o, más apropiadamente, una cámara cinematográfica. De aquí que, aunque escrito, más o menos, en los últimos días de 1947 y basado en notas tomadas durante el viaje en el año anterior, nos lleva en recorrido a través de la Alcarria. La comarca en cuestión es una región natural en el centro de la península Ibérica que se extiende sobre tres provincias, especialmente la de Guadalajara.
El material narrativo está ordenado obviamente por la agenda de viaje. El libro da la impresión de ser un reportaje escrito sobre la marcha. Cela, como quien coteja, mira y sorprende imágenes que saliesen de la vida; sólo habla para definir lo que ve, o en lo que incongruentemente piensa, y dar alguna señal más de cómo es lo que es. Para mantener esta ilusión es importante el uso del tiempo presente; así como omitir cualquier digresión de carácter intelectual. El escritor, o mejor dicho, el viajero, estaría en realidad demasiado cansado para semejantes reflexiones, demasiado ocupado con el problema de encontrar sustento y alojamiento, etc., como para estar en vena de teorizaciones pedantescas. Cela aspira a esta clase de verosimilitud con el fin de dar la impresión del caminante que está en contacto inmediato con la realidad que lo asalta, por cuanto la está experimentando al tiempo de hacer su viaje. Por ello, no es de extrañar que los comentarios personales hechos esporádicamente a través del libro sean reducidos al mínimo. Con respecto a los comentarios más dilatados, hechos cuando el viajero ha alcanzado Pastrana, al final del trayecto, no contradicen lo que acabamos de decir, porque el viaje ha terminado y la reflexión, naturalmente, no está fuera de lugar en esas circunstancias. Acaso, también, la acumulación de comentarios hecha al final del libro refleja el deseo reprimido, sentido al principio y no expresado entonces, pero el que finalmente se manifiesta.
De entrada llama la atención el uso de la tercera persona narrativa. Es Cela el que viaja y cuenta sí, pero lo hace a través de la persona del “viajero”. Ya desde el mero comienzo tenemos: “El viajero está echado, boca arriba,” (22); y luego, “El viajero trata de hacerse amable,” (47); “El viajero termina de comer y se echa a dormir la siesta…” (138); “Al viajero le invade un sopor peligroso.” (148); y así por todo el libro. Cela tiene la visión, ese aire de contar, y como novelista controla la formación en el lector de la imagen del personaje y su experiencia.
El sabroso lenguaje coloquial de Viaje a la Alcarria —la matización del adjetivo, la sintaxis variada, el uso del refrán—, que dramatiza el discurso, recuerda la incomparable prosa de su creador, el novelista, como era inevitable. Así leemos:
—Oiga, ¿usted a qué se dedica?
—Pues… ¡ya ve usted! Yo ando a lo que salte.
—No, no, como si se lo preguntase la Guardia Civil. ¿Usted a qué se dedica?
El viajero no sabía qué contestar.
—¡Dígalo, hombre, dígalo! Yo no soy un voceras, y además, si vamos a ver, todos nos quedamos con lo que tercie, si se tercia a modo. Vamos, ¡es un suponer! Por aquí el que no espabila, ya sabe lo que le espera. Si vas a Aleas, pon la capa donde la veas, porque si vienen los de Fuencamillán, te la quitarán. Ahora, si usted no quiere hablar, pues no hable. ¡Por mí…! (113-114)
Por otro lado, sabido es que el gusto y el interés de la adjetivación de Cela es analógica de un estilo personal. Tal como lo hicieron Azorín y Baroja, con dos o tres rápidos y hábiles trazos que se apoyan en signos externos y superficiales, nos dibuja lo que ve. De un personaje nos dice: “Es un hombre joven, bajo y delgado, fibroso y duro, que tiene unas manos como tenazas.” (173); o aderezando la descripción con otro adjetivo más revelador: “…se cruza un puente de piedra, pequeño, gracioso.” (134); a veces va más allá y los epítetos caricaturizan lo observado: “… un autobús canijo, bullidor y saltarín…” (151). Hay por igual enumeraciones abundantes, donde encontramos una distribución paralela a la de los adjetivos unidos por una conjunción.
El libro aspira a ser un “documento verídico”, una crónica de viaje, y aunque nunca desaparece el novelista, la ficción ha pasado a un segundo plano y la realidad ha ocupado el primero. De esta manera, algunas herramientas características de Cela, prácticamente identificables de inmediato —reiteradas muletillas, permanente voz en “off”, nombres rimbombantes de personajes—, no hacen obvio acto de presencia. Así, no nos vamos a detener en específicos aspectos de la estructura ya que lo que importa es la imagen sugerida en cuanto esta imagen es reflejo de una experiencia real.
Se puede observar un aspecto de su técnica narrativa si examinamos detenidamente su manera de tratar el paisaje. Tradicionalmente hay dos modos de acercarse a éste: o bien se le mira de una forma objetiva y se le retrata larga y pormenorizadamente, o bien subjetivamente, en cuyo caso se nos describe más la reacción del novelista a lo que él ve, que el paisaje mismo. Veamos lo que Cela hace en esto.
Lo primero que el lector advierte es la falta de una descripción detallada. El paisaje es presentado estrictamente a través de los ojos del viajero. Resulta como si fuera un personaje más en el libro, tratado episódicamente, novelísticamente diríamos, muy a la manera en que Cela maneja a los personajes en La colmena. Además, cada trozo de observación es una entidad en sí misma y se le hace contribuir a una impresión general del paisaje que sólo gradualmente surge: no hay atajos por vía de generalizaciones. Una muestra de cómo actúa esta técnica es el modo de pintar el campo durante el viaje a Guadalajara. Por ejemplo, el campo es descrito solamente cuando el viajero lo contempla al echar ocasionalmente una mirada por la ventanilla del tren:
A lo lejos, al sur, se ve, aislado, el Cerro de los Ángeles. El campo está verde y crecido… Entre dos sembrados, un campo sin cuidar, un campo de amapolas meciéndose, suaves, a la ligera brisa de la mañana. (33)
El día está diáfano y el campo luce como una postal, con su trigo verde, sus flores rojas y amarillas y azules. (36)
El campo sigue verde, florecido… (38-39)
Las tres descripciones del campo representan las tres veces que el viajero ha mirado por la ventanilla: la técnica es dinámica, dramática. Son descripciones rápidas, de dos pinceladas, como fotografías instantáneas, “clisés” al minuto, como las llama el autor. Se limitan a registrar solamente la impresión que han hecho en el viajero en el momento. Lo mismo que él en su vagabundaje, nosotros vamos familiarizándonos con la Alcarria gradualmente:
Poco más tarde, cuando el sol empuje, las nubes desaparecerán y el aire se irá calentando. A poco de andar, el terreno empieza a ondularse ligeramente. Hacia el norte se ve Trijueque… (58)
No más remontando un zopetero, Cifuentes desaparece. El camino va entre choperas aisladas, no muy tupidas. Entre el camino y el río verdean las huertas. (108)
La técnica opera también describiendo a la llegada de una población. El viajero de ojos obstinados, sólo retrata los rasgos más sobresalientes del pueblo, lo que él ve, fiel a su rumbo, desde la dirección en que viene:
No mucho más tarde, al coronar un resayo suave, se ve también Gargolillos, con su torre en punta, y Gárgoles, con su torre cuadrada. (107)
Sacedón… parece un pueblo importante y muy industrioso. El caserío se extiende bastante y la torre de la iglesia destaca airosa sobre todo él. (180)
Los vivos contrastes del paisaje alcarreño resplandecen ante nuestros ojos. Todo el fluir del texto surge de este contacto. Los cambios bruscos del área estéril a la idílica arboleda sobrevienen muy a propósito para que se de noticia de ellos a través de los sorprendidos ojos del protagonista. Del mismo modo, las poblaciones muchas veces aparecen súbitamente, como un conjunto medroso, sin que el aviso de una torre de iglesia haya preparado al viajero; así, al llegar a Casasana leemos:
El pueblo no se ve hasta que se está encima. (170)
Siempre buscando el detalle significante, el acercamiento a Brihuega no carece tampoco de un elemento de drama:
La carretera describe una gran curva, y después de pasar el cruce, el viajero se encuentra de golpe ante Brihuega, que está en un hoyo. (62)
La técnica permite, por una multiplicidad de perspectivas, que el mismo objeto sea visto y descrito —como en la realidad— desde ángulos variantes que reflejan el acto de aproximarse el viajero. Con agudas dotes de observación, las Tetas de Viana pueden servir para ejemplificar esto:
Al salir al terreno llamado de la fuente de la Galinda aparecen erizadas, violentas, las Tetas de Viana. (130)
A las faldas de las Tetas de Viana hay unos prados de yerba tierna, verdes, rodeados de zarzas y de espinos (132)
Las dos Tetas son casi exactamente iguales vistas desde el norte, quizás la poniente sea algo más alta… Las Tetas, desde el sur, son mucho más feas, aparecen desgarbadas, deformes, como torcidas (132-133)
Pero hay mucho más en esta visión del viajero que una simple preocupación descriptiva. Cela quiere asimilarse e incorporarse a su obra imprimiéndole su personalidad. Hay también en estos elocuentes escorzos una mirada intelectiva del ambiente, unificadora y penetrante; un deseo inherente de llegar en este vagabundaje a la raíz significativa no tan sólo de una región sino de una sociedad.
En Viaje a la Alcarria no se hace ninguna afirmación general, excepto en el prefacio. Se describen los contactos con las gentes, las posadas, las plazas, los atardeceres particulares, todos cogidos cada uno en su fluyente realidad. No hay aquí los resplandores zaheridos y tajantes de luz fría que encontramos en los lienzos de Gutiérrez-Solana de procesiones, plazas y villorrios. Ciertamente uno de los atractivos del método de Cela es el modo como él capta tales huidizos y momentos únicos. Leemos este ejemplo de gran expresividad narrativa con su particular visión, donde el paisaje y el paisanaje se solidifican:
Una mujer lava en silencio, con la cabeza al aire bajo un sol de justicia. Es el mediodía. El silencio es completo, no se oye más que el ligero rumor del Solana con un incesante croar sirviéndole de fondo. (134)
Hay una novedad que pone encantos de sorpresa en las cosas más simples y conocidas. ¿En qué manera esta técnica de insistencia en lo efímero, en lo inmediatamente visible, tangible, etc., refleja la visión ontológica de Cela? Como Unamuno, que declaraba respecto a sus últimas novelas “Voy a escribir una novela, pero voy a escribirla como se vive, sin saber lo que vendrá”.[4] Lo que quiere Cela es que la Alcarria nos hable con la voz de la “intrahistoria” unamuniana.
Cuando hay un encuentro con un personaje representativo de la región el lector se siente cautivado por la sencillez expositiva y por unos diálogos cargados de ingenio e intención. Son criaturas arrancadas de la propia realidad; seres que están vistos a veces con ironía o compasión. Se tiene la sensación, no obstante la transparencia del diálogo, de que las emociones bullen debajo de la superficie.
Hay un neto paralelo entre el estilo, digamos, y el referente: los hechos suceden de pronto, y son escuetamente descritos. Cela encuentra incentivo en captar la multiplicidad de la vida de momentos fugaces, únicos, tal como son vividos, al natural. A la vida se le ha dejado afirmarse a sí misma en tanto en cuanto lo imprevisto es vital para ella. Lo imprevisto, podría señalar el mismo Cela, constituye uno de los ingredientes más importantes del vagabundaje. Y esto podría explicar en gran medida la inquietud espiritual o sentimental, el desasosiego del viajero, incapaz de echar raíces, lo que a veces nos lleva al ámbito emotivo. Leemos:
Si no fuera porque se ha propuesto… no dormir nunca dos días seguidos en el mismo pueblo, el viajero hubiera sentado sus reales en Pareja, en la fonda de la plaza, y no se hubiera movido de allí en los días de su vida. Hay, a veces, temibles sensaciones de bienestar capaces de derribar montañas; contra ellas hay que luchar con valor, como contra un enemigo. Después, cuando pasa el tiempo, se nota como una gotita de acíbar en el corazón … (164-165)
Está resuelto a vivir intensamente cada instante y a seguir su camino antes de que la felicidad de ese momento se empiece a desintegrar. Es incapaz de quedar demasiado ligado a la gente con quien trata, o acaso, más que no puede, es que no quiere. Desea evitar lo penoso de decir adiós a los que, aunque haya sido pasajeramente, han venido a ser importantes para él:
…la despedida de los hombres que van de camino que es un poco la despedida a las gentes a las que no volverá a ver jamás. El “adió, que tenga usted suerte”, que dice la campesina, o la tabernera, o la lavandera, o la arriera, es una despedida para siempre, una despedida para toda la vida, una despedida llena, aún sin saberlo, de dolor: un “adiós, que tenga usted suerte” en el que se ponen el alma y los cinco sentidos. (51)
En general, el viajero es pesimista acerca de la consistencia de las relaciones humanas; su tragedia es que mientras escapa de la incomprensión tiene poca esperanza de que en parte alguna vaya a encontrar comprensión. Él viaja y se impone a sí mismo la pena de abstenerse de relaciones personales, contando con que esa pena será menor que la de la desilusión. Su vida es vida de acción, de dureza, y la paz se encuentra fugazmente, nunca se la captura con seguridad.
De aquí nos cabe deducir que la técnica de la narración en Viaje a la Alcarria, no está solamente dedicada a reproducir la travesía a través de los ojos del viajero de una manera puramente objetiva. Si nos habla de castillos en ruina, de fábricas abandonadas, de la riqueza y pobreza de pueblos y gentes, también lleva consigo muchos armónicos subjetivos, y esta visión está íntimamente conectada con la actitud filosófica del novelista, quien libera de pasado y de futuro la existencia, poniendo de relieve el ser individual, aislado, que vive su vida aquí y ahora. El estudioso Paul Ilie, en su ya antológico penetrante estudio La novelística de Camilo José Cela, ha sugerido que en las novelas de nuestro autor la técnica es gran parte vehículo para sus ideas:
En la novelística de Cela, la estética es… un medio de sugestión filosófica. Los problemas estructurales se corresponden a menudo con los humanos, y la forma misma se convierte en vehículo de la expresión conceptual. (4)
Lo que tiene de atomización, o sea, descomposición del tradicional sistema de novelar, lo encontramos en la forma de su novela Pabellón de reposo —en este caso, la escasez de acción y la conversión de los capítulos en un cuadro de monólogos interiores— donde sugiere que la soledad es una forma básica de existencia; por otro lado, la técnica usada en La colmena —la disrupción de la cronología— corre pareja con el arrastrarse sin objeto de los personajes; ocurre lo opuesto en San Camilo, 1936, donde los hechos históricos llevan la continuidad narrativa y forman en si el plan de la novela; en Cristo versus Arizona, donde la anécdota es contada en un monólogo que constituye la extensión del libro; y en Oficio de tinieblas, novela de gran fragmentación, donde los personajes están tenuemente dibujados en una alterada secuencia narrativa; y así sucesivamente su afán creativo en otras novelas. En cualquier caso, Cela ha logrado novelas completamente distintas de las de uso típico.
Lo que tratamos de subrayar es que la técnica, así, juega el mismo importante papel en Viaje a la Alcarria y en los otros libros de viaje en general. Aquí, la expresión que contribuye a fortalecer es la de un constante movimiento de parte del narrador, y está pensada para procurar una ilustración dinámica de la existencia sin raíces del viajero, de su individual desarraigo y de su incesante búsqueda, mochila al hombro, tras la significación de España.
NOTAS
[1] Pueden consultarse los siguientes trabajos dedicados a la narrativa de Cela: David W. Foster, Forms of the Novel in the Work of Camilo José Cela; Paul Ilie, La novelística de Jamilo José Cela; Robert Kirsner, The Novels and Travels of Camilo José Cela; D. W. McPheeters, Camilo José Cela; y Janet Pérez, Camilo José Cela Revisited: the later novels.
[2] Sus otros libros de viajes son: Ávila, 1952; Del Miño al Bidasoa, 1952; Vagabundo por Castilla, 1955; Judios, moros y cristianos: notas de un vagabundaje por Ávila, Segovia y sus tierras, 1956; Primer viaje andaluz: notas de un vagabundaje por Jaén, Córdoba, Sevilla, Segovia, Huelva y sus tierras, 1959; Viaje al Pirineo de Lérida: notas de un paseo a pie por el Pallars, Sobirá, el valle de Arán y el Condado de Ribagorza, 1965, y Nuevo viaje a la Alcarria, 1986.
[3] Entre estos escritores tenemos a José Antonio Vizcaíno, Armando López Salinas, Alfonso Grosso, Antonio Ferres, para nombrar sólo algunos.
[4] Véase el interesante ensayo de Cela “Estética de la novela de Miguel de Unamuno” en Mesa revuelta, 68-81.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Cela, Camilo José, Viaje a la Alcarria. Barcelona: Ediciones Destino S. L., 1958. Impreso.
_____, Mrs. Caldwell habla con su hijo. Barcelona: Ediciones Destino S. L., 1969. Impreso.
_____, Mesa revuelta. Madrid: Ediciones Alfaguara, 1965. Impreso.
Foster, David William, Forms of the Novel in the Work of Camilo José Cela. Columbia, Missouri: University of Missouri Press, 1967. Impreso.
Ilie, Paul, La novelística de Camilo José Cela. Madrid: Ediciones Gredos, 1963. Impreso.
Kirsner, Robert, The Novels and Travels of Camilo José Cela. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1966. Impreso.
McPheeters, D. W., Camilo José Cela. New York: Twayne Publishers, Inc., 1969. Impreso.
Pérez, Janet, Camilo José Cela Revisited: the later novels. New York: Twayne Publishers, 2000. Impreso.
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GUILLERMO ARANGO
Nació en Cienfuegos, Cuba (1939). Es poeta, narrador, ensayista y dramaturgo. Cursó estudios de Arte, Filosofía y Letras en la Universidad de Santo Tomás de Villanueva (Cuba) y de Creación Literaria en la Universidad de Loyola (Chicago). Por muchos años se dedicó a la enseñanza universitaria. Ha ejercido por igual la crítica cinematográfica. Ha publicado seis libros de poesía, siendo el más reciente Ceremonias de amor y olvido (Linden Lane Press, 2013). Ha publicado tres libros de relatos bajo el sello de Ediciones Universal: Gatuperio (2011), El año de la pera ─ tradiciones, relatos y memorias de Cienfuegos (2012) y El ala oscura del recuerdo (2013). Ha publicado cinco libros de obras teatrales, breves y piezas completas, bajo el sello de Ediciones Baquiana: Teatro ─ Todos los caminos, Nube de verano, La mejor solución (2016); Teatro II ─ Los viejos días perdidos, Entre dos, Encuentro, Ensayo de un crimen (2017); Teatro III ─ Retablillo del amor rey: Un testigo veraz y La petición de Rosina, Una proposición decente, Las dos muertes de Gumersindo el indiano, Romance de fantoches (2017); Teatro IV ─ Mañana el paraíso, Noche de ronda, La corbata roja, El uno para el otro, Mi hermana Vilma, Dos trenzas de oro, El plato del día, Espejismo, Coto de caza, Los pescadores (2018); y Teatro V ─ Adagio, Un lugar para vivir, La ruta de las mariposas, El parque de las palomas, El viento que pasa (2019). Ha sido becado en tres ocasiones por la National Endowment for the Humanities. Ha sido ganador de premios en las categorías de poesía y narrativa. En el 2008, su pieza dramática Todos los caminos, fue galardonada con el Premio Internacional de Teatro Alberto Gutiérrez de la Solana, auspiciado por el Círculo de Cultura Panamericano en Nueva Jersey. Ha publicado y presentado trabajos de investigación literaria en revistas y congresos nacionales e internacionales. Es miembro de diversas organizaciones literarias y profesionales. En octubre de 2016 le fue concedido el Premio Ohio Latino Award por su excelencia literaria. Reside desde hace varias décadas en el estado de Ohio, EE.UU.
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