TEATRALIDAD Y POETIZACIÓN DE LA MEMORIA EN EL LIBRO DE GIULIO CAMILLO DE CARLOTA  CAULFIELD

 

por

Patricia M. Montilla

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     En El libro de Giulio Camillo (maqueta para un teatro de la memoria) (2003), la escritora cubana Carlota Caulfield retoma la idea del excéntrico pensador renacentista, Giulio Camillo Delmino (1480-1544), de crear un teatro de la memoria que contuviera todos los conocimientos de su época.  El proyecto de Camillo consistía en construir un gran almacén enciclopédico en el que se guardara toda la sabiduría del Renacimiento y donde toda la información fuera accesible tras un sistema mágico de imágenes visuales.[1]   Frances A. Yates, que estudia a fondo la estructura del teatro en The Art of Memory, describe detalladamente el modelo que hizo Camillo para su invención enigmática, la cual nunca se llevó a cabo excepto en miniatura.  Según Yates, la maqueta se concibió como un anfiteatro circular de siete gradas ascendentes y siete columnas que correspondían a los siete pilares de la casa de sabiduría de Salomón y a los siete planetas (137-138).  Los planetas ocupaban la primera grada y representaban el mundo celestial; las gradas superiores simbolizaban las distintas etapas de la creación del universo.  El espectador ocuparía el espacio donde normalmente hubiera estado el escenario y desde ahí observaría los distintos niveles del teatro.  Siguiendo la trayectoria de los siete pilares, cada grada sería accesible por siete puertas decoradas con una imagen visual cuyo propósito era estimular la memoria del espectador.  Además de las puertas pintadas, habría en cada nivel una caja o cofre lleno de textos explicativos para orientar al espectador en cuanto al significado de cada área del teatro.  Para Camillo, la persona que se ubicara frente a las gradas y contemplara los distintos niveles, pilares e imágenes podría adquirir todos los secretos del universo, y, como afirma Caulfield en la nota-homenaje de su libro, podría “conocer todos los rincones del alma humana y de llegar a lo más recóndito de la mente” (47).  Esta función del teatro como vehículo para penetrar las profundidades del ser humano es el punto clave del poemario.

     El teatro de Camillo es el instrumento en El libro de Giulio Camillo que despierta la memoria de la voz poética mientras navega entre recuerdos vagos y trata de recuperar lo olvidado.[2]  Dividido en siete cantos, cada uno compuesto de siete tercetos, el libro de Caulfield refleja la misma estructura del teatro de Camillo.  Los tercetos de versos libres que componen cada sección o canto comienzan con una línea que aparece en letra mayúscula y que expresa una idea o imagen que luego se desarrolla en los próximos dos versos.  Estas pequeñas estrofas van acumulándose como una serie de fotos instantáneas o marcos de referencia, parecidos a pedazos de un rompecabezas que tanto el hablante como el lector va construyendo y juntando.  Los poemas, entonces, recrean el proceso por el cual la voz poética se sitúa como espectadora y transcribe lo que ve, revive y siente al recordar.  Como se afirma en el subtítulo, el poemario es una maqueta para el teatro de la memoria por la manera en que sus composiciones lo recrean y poetizan al reproducir y transmitir sus funciones.

     Aunque nunca se revela lo que la voz poética anhela recuperar y mantener presente en la memoria, se alude a lo largo del libro a un amor perdido al que a veces se hace referencia indirectamente tras el uso del adjetivo posesivo “tu”.  En algunas ocasiones este amor toma la forma de un amante, mientras en otras aparenta ser un lugar perdido que el hablante recorrió en un pasado lejano.  Esta doble asociación a un cuerpo y/o un espacio físico se encuentra en el epígrafe con el que abre el libro y que procede de uno de los poemas más conocidos de Jorge Luis Borges: “Yo soy el único espectador de esta calle,/Si dejara de verla, se moriría” (43).  Los dos versos del poema “Caminata” de Fervor de Buenos Aires (1923) recalcan la idea de poner en práctica a través de la poesía el teatro de la memoria a la vez que muestran la gran afinidad de Borges con el Idealismo, una rama de la filosofía que propone que la realidad es una ilusión y que su existencia depende de la percepción del ser humano.[3]  El texto de Borges, al igual que el mismo teatro de la memoria, sugiere la idea que la realidad no existe fuera de la mente, y por eso depende de su percepción.  De este modo, la vida es una manifestación de la voluntad; si sólo existe como uno la imagina, entonces el ser humano y el mundo que lo rodea son nada más que ideas en la mente de otra persona. Esta noción le permite a la voz poética-espectadora de El libro de Giulio Camillo recobrar lo desmemoriado.

     En la primera sección o canto del libro, el hablante se sitúa frente al teatro para contemplar las siete gradas ascendentes y las siete columnas que lo componen.  Las estrofas iniciales comunican el comienzo del proceso de hacer despertar la memoria:

I

DEL TAMAÑO DE UNA GOTA FUE LA MEMORIA

que empezó a transmitir señales,

y la boca quedó tibia sin voz.

II

AYER FUI CÁNTARO DESTROZADO SIN PALABRA

vasija sin canto, sin júbilo,

con piel seca a la entrada de la casa

III

EL AGUA EN LA NOCHE ME NOMBRABA,

abierto el ojo derecho me hizo muda

y sospechosa por mirar tan lejos (51)

     En estos tres tercetos se destaca la anticipación que se experimenta al entrar al teatro de la memoria.  La capacidad de recordar se concretiza como si fuera un glóbulo que tras el tiempo va creciendo y cobrando fuerza.  La posibilidad de lograr acceso a lo olvidado deja a la voz poética sin poder hablar y su deseo por recuperar la memoria se expresa mediante la cosificación.  El hablante se describe como un recipiente vacío, angustiado y sediento.  La sed refleja su necesidad de recobrar el conocimiento, específicamente de recuperar el recuerdo borroso de algo muy querido.  Se alude a la pérdida de un amor que ha marcado al hablante profundamente en el sexto terceto al afirmar que: “NO SE LIMPIA CON AGUA/ni la memoria ni el cuerpo tatuado/las marcas internas andan a tientas”  (52).  Pueden desvanecerse los detalles de la experiencia, pero no se desaparecen  por completo aunque se traten de olvidar, sino que emergen y salen a la superficie con el tiempo.

     A lo largo del poemario se intenta recuperar la memoria no sólo a través de la vista, sino también mediante todos los sentidos.  Al terminar la primera sección del poema, el hablante afirma que reflexiona “CON AGUA FINA DE LA BOCA AL OÍDO/un olvido que no deja imagen/una memoria que no tiene público” (52).  El cuerpo de la voz poética, o mejor dicho, la cabeza, se llena con el fluir de los pensamientos, como un cántaro, una vasija o un receptor se llena de agua.  La gran cantidad de imágenes sensoriales que le entran a la mente representa un intento por su parte de transformar los recuerdos en algo palpable.  Otra manera por la que logra materializar y concretizarlos es convirtiéndolos en poesía.

     El proceso por el cual la memoria apela a los sentidos y a la vez se convierte en escritura poética se revela en el segundo canto del poemario.  El hablante captura imágenes, sensaciones y recuerdos mediante la palabra escrita:

I

ESCRIBO EN AGUA RÁPIDA

el banquete de la mudez: agua

pruebo los sabores de la visión: memoria.

II

MEMORIA SÓLO FUE TU BOCA

y la lengua dispersó su fuerza contra el muro,

y corrió por su mandato, se humilló ante su trono (53)

     La voz poética transcribe casi automáticamente el conocimiento que adquiere mientras contempla las imágenes de sus recuerdos.  En estos versos se hace referencia al segundo nivel del teatro de la memoria, que según Yates, representaba el banquete que el Océano les hizo a los dioses; para Camillo, el océano simbolizaba la sabiduría (139).  Aquí se asocia el agua con la memoria y lo gustativo. El poema transmite la manera en que le llegan a la voz poética los recuerdos y cómo los saborea su memoria a través de todos los sentidos, y en específico, mediante el gusto, como lo señalan las referencias a la boca.  La lengua se asocia con la experiencia placentera de un beso, igual que con la agresión expresada por palabras hirientes, por lo cual se intuye que los recuerdos olvidados tratan sobre el conocimiento y la pérdida de un amor.

     Las estrofas que siguen se alejan del recuerdo del amado, quizás por ser demasiado doloroso, y relatan cómo la mente, como medio de defensa, ordena, desordena y guarda los recuerdos igual que los pilares de la sabiduría:

III

DESPUÉS EL AGUA SE HIZO REDENTORA

se esculpió en pilares frescos,

esperando más prudencia, menos terror

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VI

FUE CORTA LA MEMORIA

y el recuerdo del recuerdo mismo

dejó que la mano retuviera la palabra.  (53-54)

     El proceso de recuperar lo desmemoriado es lento por ser tan penoso.  Además, la mente parece detenerse para que se puedan procesar y captar los recuerdos mediante la escritura.  Por lo tanto, se encuentran a través del libro pausas o lapsos en la recuperación de la memoria donde el hablante vuelve a recrear el espacio del teatro y a describir sus mecanismos, como en el tercer canto:

II

OJO VISUAL ES EL OJO DE LA MENTE

detrás del escenario

la materia prima se mezcla

III

PARA ALZAR LOS SIETE PILARES

que la memoria le pide a la sabiduría,

la reminiscencia es simple mirada (55)

     Estos versos recuerdan las siete columnas del teatro de Camillo, pero aquí no son pilares donde se guardan los secretos del universo, sino los más íntimos recuerdos, los deleitosos y los lamentosos, del amor perdido.  A través de la mirada, se pueden acceder y convertir en el texto escrito para que no se huyan de nuevo: “LA MEMORIA SE DISPONE A EMPRENDER VUELO” y “SE DESPIERTA EN PAPEL TIMBRADO/con matasellos vagabundo y letra de pluma fina, despojo de toda visión interior, puro tacto” (59).  Entonces, la memoria pasa de la mente del hablante al papel, el poema escrito, haciéndose materia y así algo tangible o “TACTO DEL INSTANTE QUE ENCUENTRA/una mano que abre vocablos/en un tiempo en que lo lejano ya no es” (61).  Mientras se capturen instantáneamente en el texto escrito, los recuerdos se mantendrán siempre en el presente.  Sin embargo, no es tan fácil recuperar y detenerlos.

     El carácter fugaz de la memoria se presenta mediante una serie de tercetos en los que ésta se personifica y se animaliza como un ave para representarla en movimiento:

IV

MEMORIA Y MANO ABRAZADAS

bajo el umbral del agua

y el vuelo del pájaro (55)

     Estas líneas del tercer canto asocian la memoria con el fluir del agua y el volar.  El proceso de captar con la mente lo efímero y preservarlo mediante la escritura para que perdure es arduo por la manera en que funciona la mente del ser humano; la memoria es tan rápida e inalcanzable como movimiento del agua o el vuelo de un pájaro.  En el cuarto canto, es “animal tricornio de trote intelecto, voluntad y memoria” y “MEMORIA TEMBLOROSA Y VIAJERA que descalza cruza espacios/que no le pertenecen” (57).  Su condición pasajera y momentánea frustra al individuo que entra al teatro buscando conocimiento o reconocimiento.  Esta frustración lleva a la voz poética-espectadora a reclamar su presencia:

VI

HAY UN SOLO ESPECTADOR

y por más cajas y gavetas que abra

no encontrará holgura

VII

CON RABIA EXIGENTE GRITO

a esa mirada

hay que hacerla puente (58)

     Mientras atraviesa los numerosos niveles y rincones del teatro, el hablante intenta desesperadamente recuperar lo desmemoriado para enlazar su presente con su pasado.  La sed del primer canto se convierte en un ansia devoradora que exige aplacarse.

     A partir del canto V, lo que se trata de recuperar empieza a tomar la forma de una vida y un lugar olvidados.  La voz poética recuerda su pasado:

II

DE IDÉNTICOS HILOS ES MI TRAJE HISTÓRICO

que agradece la zozobra en la piel,

su sueño de sandalias aladas

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COMO SEMILLA SAGRADA LA MANO PALPA

una niñez urbana de madrugadas estrellas

y palabras de tibias espesuras (59-60).

     Estos tercetos de la quinta sección del poema recuerdan el epígrafe y cómo la mente de la espectadora puede evocar objetos e imágenes, que aunque imprecisos, sosiegan su ansiedad al acercarse a sus recuerdos, los cuales aún mantienen por su vaguedad la doble asociación de cuerpo querido y lugar adorado.

     La búsqueda de la voz poética culmina el penúltimo canto del poema cuando por fin logra recordar y revivir la experiencia de su amor perdido.  El reencuentro se describe como una experiencia mística:

III

CON HAMBRIENTO RITUAL ASCIENDE EL CUERPO

a su huella en ojo ajeno,

ser herido en sí mismo

IV

BAJA LA PALABRA DE LA PUPILA AL CUERPO

en travesía que hilvana figuras,

voces de todos los recuerdos

V

LA MEMORIA DEL OBJETO

engendra sed,

mientras estalla en rumores

VI

DE TODAS LAS VOCES DESCONOCIDAS

hay una sola que consigo nombrar,

y escucho

VII

LLEGA EL ALMA A BUSCARTE

cuerpo quebrantado en todo amor,

para que la memoria beba (61-62)

     La travesía por las puertas y filas del teatro conduce a la voz poética hacia su amor perdido. De todas las sensaciones que experimenta es su recuerdo, en cuerpo, voz y espíritu que tanto anhela y por el que tiene tanta sed de revivir.  Lo interesante es que todavía no se identifica por nombre el objeto deseado.  Igual que en la poesía mística se expresa la comunión con Dios y la adquisición de un nivel intelectual nuevo en términos de la unión sexual, aquí el sujeto asciende, alcanza y revive la pasión y un nuevo estado de iluminación y comprensión sin revelar la identidad de lo amado.

     Una vez logrado el reencuentro, el poemario cierra casi de la misma manera en que comienza.  En la última serie de tercetos se vuelve a describir el teatro de la memoria:

EL OJO CUIDADOR VIAJA TRANQUILO

por las puertas sabias, dice,

¿y quién descifra la taquigrafía interior?

III

EL TEMPLO SE LLAMA TEATRO

y con pilares de intelecto y de amor

construye una energía llamada memoria

IV

TU MEMORIA CAE SOBRE MI MEMORIA

como papel tibio sobre papel tibio,

y así queda escrito el poema (63)

     La sed y ansiedad expresadas por la voz poética en la primera sección del libro desvanecen en la última, reemplazadas por la satisfacción y sosiego de haber hallado lo deseado.  El teatro se ensalza como un templo sagrado.  Ya no es solamente el lugar donde se almacena el conocimiento, sino también donde se guarda y reencuentra el amor.  El poemario entonces termina alabando la travesía por el gran teatro de la memoria, a través de la cual el hablante recobra los recuerdos olvidados para entonces transformarlos a la poesía y por lo tanto, transferirlos al presente.

     El libro de Giulio Camillo deja al lector con la sensación agridulce de haber experimentado y sufrido un gran amor del que sólo se puede curar mediante el reconocimiento y la aceptación de su pérdida.  Los versos recrean el proceso mental de la voz poética y cómo ésta utiliza el teatro de Camillo para evocar y explorar el pasado, trazando espacios, objetos y sensaciones que apenas reconoce y que permanecen fuera de su alcance, como si se experimentaran por alguien sumergido bajo el agua, mirando hacia arriba a la superficie.   Por lo tanto, las imágenes son complejas y no siempre fáciles de descifrar, pues, se describen de la manera en que el hablante las percibe, fragmentadas y superpuestas por los distintos sentidos.  Un estudio preliminar del proyecto creado por Camillo ayuda al lector a visualizar la postura del yo poético y verse en la extraña posición de mirar por el teatro de la memoria en búsqueda del conocimiento.  Cuando se lee el texto, uno siente la misma sed, inquietud y confusión que describe la espectadora mientras trata de recuperar y contemplar sus recuerdos.  Al no dar nombre a lo olvidado, la obra se mantiene abierta, así ofreciendo varias posibilidades de interpretación.  Se puede leer el libro como un largo poema de amor, como una metáfora de la diáspora y/o como un texto sobre el proceso de auto-descubrimiento.  Así también le permite al lector colocarse a sí mismo en el teatro de la memoria y enfrentar su propio pasado.  Experimentándolo así, como el espectador de un drama, el libro le otorga a cada participante la posibilidad de llegar al mayor entendimiento del ser.

 

Notas

1- Según el estudio de Douglas Radcliff-Umstead, la mayor parte de las imágenes visuales que tenían como propósito estimular la memoria de los sabios proviene del cristianismo, el neoplatonismo, el hermetismo y la Cábala, aunque algunas fueron creadas por el propio Camillo. (47-56)   

2- Sobre la función retórica del teatro, en relación con el arte de la memoria mediante el cual los oradores renacentistas procuraban memorizar y recordar discursos, véase Albert R. Cirillo, “Giulio Camillo’s Idea of the Theater: The Enigma of the Renaissance.” (22-23) 

3- El Idealismo es una rama de la filosofía que “reduce la realidad al ser, y el ser al pensamiento”.  Véase “Idealismo”.  El Pequeño Larrouse Ilustrado.  Séptima edición.  2001.

 

Obras citadas

Borges, Jorge Luis. Fervor de Buenos Aires.  Obras Completas I.  Argentina: Emecé Editores, 1996.

Caulfield, Carlota.  The Book of Giulio Camillo (a model for a theater of memory); El libro de Giulio Camillo (maqueta para un teatro de la memoria); Il libro di Giulio Camillo (modello per un teatro Della  memoria).  USA: Eboli Poetry, Intelibooks, 2003.

Cirillo, Albert R.  “Giulio Camillo’s Idea of the Theater: The Enigma of the Renaissance.”  Comparative Drama. Vo. I, No. 1 (Spring 1967): 19-27.

“Idealismo”.  El pequeño Larousse Ilustrado.  7^th ed.  2001.

Radcliff-Umstead, Douglas.  “Giulio Camillo’s Emblems of Memory.”  Yale French Studies, No. 47, Image and Symbol in the Renaissance.  (1972): 47-56.

Yates, Frances A.  The Art of Memory.  Chicago: The University of Chicago Press, 1966.

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