JJ./CC. EL MANSO DESAFÍO DEL ESPACIO Y LAS PALABRAS
por
Yoandy Cabrera
Ediciones La Mirada
Las Cruces, Nuevo México, EE.UU.
(2014)
ISBN: 978-0-9911325-1-5
88 pp.
And again she felt alone in the presence of her old antagonist, life.
Virginia Woolf, To the Lighthouse
I
Desde los primeros versos del tríptico poético JJ/CC, de Jesús J. Barquet y Carlota Caulfield,[1] la vida se revela como una apariencia que, en medio de lo cotidiano, se impone y a la vez se camufla, se dispersa: “No parece que siga un rumbo / la vida”, dice Barquet (7). Es lo mismo que Caulfield llama “el fósforo de cabeza burlona” (35) en el poema “Magritte y su pipa”, o “todos los nudos de la trama sueltos más allá de un oído absoluto” (40) en “Violín”. Ambos autores parten de lo cotidiano y lo vivido para encontrar en su negación, en las oportunidades perdidas, en las vías no transitadas, parte de sus deseos y sus anhelos, o sea, parte de ellos mismos, como afirma Raúl Hernández Novás: “el que ibas a ser está esperándote”. Barquet, de modo semejante, se debate “entre quien soy / y quien no pude haber nacido” (26), y Caulfield descubre la vida en “todas las fotografías no tomadas” (34). Estos autores se reconocen también y sobre todo en esa imposibilidad, en las vidas negadas.
El título del libro juega con las iniciales de ambos autores, de modo que viene a ser, de forma individual, un espejo: J frente a J, C frente a C; y una ventana (igualmente especular, dialógica) en que JJ mira, refleja y habla a CC y viceversa. Este juego de imágenes a través de las letras en el título ya anuncia no sólo cierto gusto por lo metalingüístico (elemento fundamental en la poesía de ambos), sino también la interrelación y las conexiones que se establecen entre ambos autores, entre las tres secciones del poemario (Refugios cotidianos, Flashes y Moradas), entre las dos poéticas que se complementan y comunican físicamente, pero además y sobre todo, de forma conceptual dentro del libro.
II
Refugios cotidianos, de Barquet, y Flashes, de Caulfield.
En la primera sección titulada Refugios cotidianos, Barquet persigue, a través de un lenguaje fluido y generalmente común, negar y confirmar una doble esencia que nos nombra y al mismo tiempo nos anula: el destino. El poeta establece una diferencia entre “mi camino” (9) y las calles extrañas, no emprendidas, interrogantes, a la espera y en oposición a la trayectoria diaria y archiconocida. Camino y costumbre, camino y vida fusionados, asumidos como parte de lo habitual, lo medianamente seguro y rutinario, sin grandes riesgos. Calles y caminos como referentes físicos, topografías que indican o encarnan elementos ontológicos y representan también vidas no vividas, decisiones no tomadas, posibilidades, aunque el propio camino ya conocido, en tanto que símbolo, viene a ser más bien distorsión, pasadizo elástico, impredecible. Nuestra vida, más que de rutas, parece estar hecha de desvíos: así Barquet define la vida como “desvío que se prolonga / demasiado” (7). Por otra parte, el poeta establece también una diferencia entre los caminos del ser tangible y los del alma ondulante, que “osada va a lo que la busca” (7). Hay, entonces, camino físico para el cuerpo, y desvío (delirio) para el alma.
En la primera sección encontramos poemas que inesperadamente borran todo lo que nos parecía real, venidero, continuidad de nuestro hoy; maquinarias, cruces, animales o fenómenos naturales pueden conducir a las fauces de lo imprevisto u oscurecer, de un soplo, todo lo que nos parecía tangible, parte de la vida diaria, es decir, llevarnos a “lo que según ciertas causas o, mejor dicho, razones / parecía que fuese la vida que llaman verdadera” (13). De esas contradicciones inesperadas, pero también comunes, se nutre esta poesía. De un modo semejante, en la segunda sección titulada Flashes, Caulfield define la vida desde uno de sus reversos: “todas las fotografías no tomadas quedan” (34), o a partir de Magritte da espacio al azar y a lo inesperado: “Lo que no es puede ser que sea y cuidado con los dedos” (35).
En Barquet, a la oposición entre camino y desvío, entre cuerpo y alma que leemos en el poema “Caminos”, se suma en “Trenes” el paralelo entre el tren y el individuo que lo deja irse, entre la multitud que va en los vagones y la soledad del espectador, además del paralelo entre un pasado más aventurero y un presente más marcado por la costumbre, por lo seguro y conocido.
Los desvíos (delirios) del alma, las calles desconocidas, los trenes que pasan inesperadamente son elementos que el individuo físico no puede o no desea ya seguir. Algo semejante sucede con el sujeto enunciante de “Surfistas” que, desde la distancia, observa el riesgo y el triunfo de otros en medio de las olas, del mar que es la negación de todos los caminos conocidos, el mismo mar que conjuga en grado superlativo todos los delirios, calles y trenes; un océano que es la conjunción de cambiantes, infinitos e impredecibles caminos. Este mar de “Surfistas” anuncia el protagonismo que va a tener el agua en los poemas de Barquet que forman parte de la última sección del poemario, titulada Moradas, además de ser el mar un símbolo fundamental en su poesía desde su primer poemario, Sin decir el mar (1981).
Las mencionadas “fotografías no tomadas” y “el tiempo postergado y la apariencia de lo múltiple” (45) de Caulfield son análogos a los caminos y trenes que Barquet deja pasar, a esas posibilidades ya perdidas, pero presentes y vivas desde su misma imposibilidad. Cuando la autora expresa que “el corazón viaja más veloz que los ojos” y que “hay un corazón en el mundo donde el azar cambia su curso” (50-51), uno recuerda la división que establece Barquet entre los obligados caminos del cuerpo y los delirantes e impredecibles caminos del alma. El corazón es al alma como el ojo al cuerpo. En Flashes, Caulfield llega al todo por la parte, va de lo particular a lo general, de la vieja sopera al mundo, de la fuente doméstica a la ciudad; por lo contrario, Barquet en Refugios cotidianos, va de lo general a lo particular, del cuerpo y el alma a las bacterias y la fragmentación, de los amplios espacios a la intimidad.
También en lo formal encontramos algunas diferencias entre los autores. Barquet siempre escribe en verso y todos sus poemas tienen título. Caulfield escribe en prosa y en la última sección (que es compartida) sus textos aparecen sin nombre. Se relacionan, sin embargo, en la interacción y complementación de los espacios, en la fluidez discursiva, en el tono sosegado de las dos primeras secciones, y en la fusión que ambos poetas logran entre lenguaje coloquial y palabras o frases más elaboradas, con cierta e hiperbática elaboración sintáctica.
Los poemas “Lluvias” y “Vida”, de Barquet, son buenos ejemplos de una mezcla frecuente en el cuaderno entre literariedad y tono coloquial, entre frases hechas, cotidianas, y discurso elaborado. Además, en “Vida” se confirma la presencia del tema metalingüístico —presente en ambos autores—, la mezcla y asociaciones entre lenguaje y vida, entre la palabra y lo que denominamos realidad: “el camino / que existe alrededor de esa frase / suspensiva” (16). Poemas como “Surfistas” e “Instantánea”, de Barquet, al mismo tiempo que evidencian su vocación ekfrástica (constatable también en la continua y funcional plasticidad de Caulfield), persiguen el verso medido, el cuidado de la forma, cierto equilibrio visual en la página escrita, por lo que evidentemente el autor pretende mezclar todos los ámbitos de la vida en el discurso, hacer confluir búsquedas escriturales y retóricas con los ámbitos más disímiles de la existencia humana (“la nieve / real del verso” [23]); por ello precisamente declara de forma simple, directa, en “Poesía” que
A la falaz
común
vulgar
gentil pregunta
de para qué sirve la poesía,
podría responder
que son poquísimas
las cosas para las cuales
no sirve
aún
la poesía. (22)
Por otra parte, en “Palabras”, Barquet presenta las palabras como oposición y complemento de la vida diaria; el lenguaje es el ingrediente necesario en la cotidianidad para acceder a lo maravilloso. En “Fragua” (como en los demás poemas que fusionan naturaleza y lenguaje), el poeta mezcla lo natural con lo artificial. En “Vida” también se observa una fuerte relación entre camino, lenguaje y existencia (tres de los elementos más importantes de toda la poética de JJ). Aunque ya hecha, la vida transcurre entre la frase imprecisa y el camino inacabado. Esa imperfección que tiende a la infinitud se puede leer también en “Estaciones”: el sentido cíclico de las estaciones del año representa un fragmento de tiempo continuo, sin terminar, como el camino, como la vida.
“Palabras” encarna, además, las principales ideas sobre poética y vida del cuaderno; en ese poema no sólo se mezcla existencia y discurso, sino que además se les da vida propia a los vocablos, se muestra al lenguaje como un constante devenir de sorpresas, epifanías y ocultamientos; el autor presenta la palabra como una necesidad comunicativa casi incomunicable, infalible, silenciosa y, por ello mismo, de una cierta mansedumbre tácita y disidente. En Refugios cotidianos, camino, tren, vida y palabra conforman un recorrido dialógico, especular y, al mismo tiempo, contradictorio: el discurso es a la vez ausencia y/o encarnación de la vida misma; enmascaramiento en la sombra y modo en que, por torpeza o rutina, convivimos con nuestro entorno. La palabra es también aquello que utilizamos para hablar del presente cuando lo inmanente queda en el terreno de lo desconocido. La palabra, como la existencia, está hecha de su imposibilidad, de su negación, de los caminos ignotos y nunca recorridos. Si por una parte este poemario deja constancia de la multiplicidad de caminos, del lenguaje como todas las voces conocidas y desconocidas en un reciclaje y devenir eternos, el sujeto lírico barquetiano prefiere quedarse siempre en las lindes de esas posibilidades infinitas, se mantiene en el camino conocido, pero al mismo tiempo muestra una enorme admiración por todas esas vidas (que también encarna la palabra) no vividas, que no se arriesga a vivir, pero que, por ello mismo, lo habitan y lo definen.
La dimensión metalingüística atraviesa también los poemas de Caulfield. La autora relaciona trazo, plasticidad, música, sonido, con palabra, en tanto el lenguaje sea escrito o hablado tiene esa doble naturaleza visual y/o fónica. Pero sus textos dan un paso más, confundiendo a veces silencio y lenguaje, escritura y vacío: “ruido inaudible” (47). A su vez, la palabra, como en Barquet, tiene una doble naturaleza que abarca imposibilidad y suma de todas las posibilidades: en “Botellas”, por ejemplo, declara que “varios caminos se unen y se bifurcan en pocas palabras” y que “no se necesitan más palabras para entender lo posible” (50); ideas que están en consonancia con su tendencia a la brevedad poética, a la búsqueda de lo esencial y prístino.
Estamos en presencia de dos poetas muy sensoriales y sensitivos. En el caso de Barquet, ello es evidente en un poema como “Estaciones”, pero Caulfield, siendo sensorial, es a la vez metalingüística, su sensorialidad es metapoética. En el tacto del papel —algo acorde a la plasticidad de sus poemas—, por metonimia, hay fusión también con la palabra, con el libro como artefacto u objeto físico: “lo tocas y te vuelves parte de su textura” (37). Esta postura está en consonancia con la frecuente referencia en la última sección del libro, Moradas, a las bibliotecas desarmadas de todas las casas posibles en las que habitó el sujeto lírico. El destierro personal del yo enunciante tiene también un paralelo en el “destierro de una biblioteca en cajas. Acorralada —toda la fragancia del papel” (65). El poema de la página 64 es un buen ejemplo de la relación entre palabra y abismo, entre lenguaje y éxodo, entre sensorialidad y poiesis, entre poesía y negación, entre el que se es y el que se ha decidido no ser. Como la autora misma adelanta en “Libro de libros”, “a partir de un meticuloso hilvanar, nace un libro” (37):
Con agudeza destrabo la lengua y canto a mi capacidad de no aposentarme ni estar. Tengo muchas mañas, eso sí. Enhebro casa con vivienda con domicilio con residencia con mansión y con morada. Moradas. El verbo morar gusta de su complementario avecindarse. Acaricia la lengua. Es mordiente. ¿No es acaso permanecer la peor mordedura del ser que no habita en ninguna parte? (64)
Barquet va de lo tangible a lo abstracto, de lo coloquial al hipérbaton, al juego de palabras, a la aliteración y al verso más elaborado. Utiliza la estrofa y el verso libres, a veces con mucha musicalidad —predominio de la aliteración de las bilabiales en “Puntos cardinales”, erótico juego fónico de la vibrante en “Primavera” del poema “Estaciones”—, pero a veces también emplea cerradas estructuras métricas: estrofas de cinco versos (cuatro dodecasílabos y uno pentasílabo con rima aguda, en “Surfistas”), o de tres versos a manera de haiku (heptasílabos y pentasílabos, en “Estaciones”), o quintillas pentasilábicas asonantadas en “Aguas de tiempo”.
En “Puntos cardinales” se puede leer un sentimiento genuino ligado al verso por momentos altisonante y a un juego fluidísimo de la aliteración ya mencionada y la proliferación de términos hispanos de origen árabe. El padecimiento personal, existencialista, está fusionado con el lenguaje, “alfabeto que crece”. La oposición entre la escritura tradicional y una escritura supuestamente inversa, “hacia la izquierda”, como la árabe, es análoga a los paralelismos “entre quien soy / y quien no pude haber nacido” (26), entre camino habitual (lo latino) y calles desconocidas (lo árabe), entre la estación alcanzada y el tren hacia lo incierto, entre el individuo fijo y el rápido tren que se deja pasar.
Poemas como “Trenes” y “Calles”, de Barquet, conjugan de forma muy íntima pasado y futuro, suman posibilidades, destellos de uno y otro lado que el sujeto lírico descarta, decide apartar para seguir lo que llama “mi camino” (9), aunque “a veces […] / hasta quisiera” irse con dichos trenes (10). Y sobre ciertas calles desconocidas afirma lo siguiente:
Me digo entonces que es muy tarde ya
para atreverme a andarlas,
que debería bastarme
con saber que aún existen.
Y sin obstruirlo reemprendo
siempre
mi camino. (9)
A situación semejante, el sujeto lírico de Caulfield en medio de un museo (“Máscaras”) la denomina “breve estremecimiento del tiempo en ese ayer y este hoy” (49), por lo que para ambos poetas “las voces de la memoria” (33) y el presente confluyen de modo continuo.
Como el de Caulfield, el sujeto lírico de Barquet habla desde la experiencia, lo habitual conocido, pero a la vez añora un ya imposible pasado más azaroso y rico en experiencias así como las vías y trenes inesperados que en el presente lo invitan a remontar (otra vez) lo ignoto. A pesar de su pretensión de optar por lo seguro, la lluvia, el tren y las calles desconocidas aparecen, se imponen, incitan (calles, trenes) u obligan (lluvia, palomas) a cambiar de planes. De modo más rotundo, Caulfield en Moradas va de lo cotidiano, de la casa conocida, del ambiente doméstico a la explosión, la extrañeza, la pérdida, el asalto a lo desconocido.
Pero antes de llegar a la sección de cierre, hay en estos poemas un sosegado reconocimiento de lo ganado y perdido, de lo vivido y lo sin vivir. Incluso el tema bélico —que en libros anteriores Barquet había asociado más con la parodia, la libido y el deseo (homo)erótico—, ahora en su poema “Guerra” se opone a la vida, con un tono más solemne y existencialista esta vez.
Los poemas de Refugios cotidianos transcurren generalmente en espacios abiertos, a la intemperie, en contraste con las habitaciones cerradas que predominan en Flashes. Mientras Barquet habla de caminos, calles, trenes, plazas, árboles, guerra, palomas y estaciones (que nos remiten a entornos amplios y naturales), Caulfield habla mayormente de cocinas, comedor, salones, cuartos vacíos, ventanas, puertas, lámparas, ventiladores de techo, paredes, museos, vitrinas, soperas, televisión, elementos todos que nos remiten a interiores. Sin embargo, en lo doméstico Caulfield alcanza lo universal: su sopera “es un enorme globo terrestre sobre la mesa del comedor” (44) y la fuente con que se sirve agua en la intimidad de la habitación encarna “el ruido inaudible de la ciudad” (47). Por su parte, Barquet salta desde la amplitud espacial y la intemperie hacia lo íntimo, lo personal, y asume en “Autorretrato” (como Caulfield en la página 79) el cuerpo como habitáculo. Lo putrefacto en Barquet es análogo a los escombros que revientan por dentro en Caulfield; en ambos casos se está hablando de la destrucción que paradójicamente nos conforma y nos habita.
Si Barquet va de los elementos físicos y naturales a la palabra como esencia y vacío a la vez, Caulfield parte del sonido y la plasticidad para llegar también a la negación como poética: negación de todas las casas posibles, de cualquier estabilidad. La destrucción, el exilio y la memoria son los más fuertes horcones que soportan estos vientos discursivos. La única casa está en el sosiego de la imposibilidad.
Flashes comienza con un canto sosegado a la cotidianidad, al acto ordinario y exquisito de sentarse a la mesa del café, y el sujeto lírico encuentra allí, “en el círculo de la soledad, las voces de la memoria” (33). Caulfield atrapa el instante de lo frugal y lo congela, como Barquet en “Instantánea”. De ahí surge la sorpresa y el cambio en medio de lo ordinario y común. Así como Barquet semantiza el camino, las palomas, los trenes, las calles, los árboles…, Caulfield semantiza la sopera, el fósforo, la fuente de agua, las paredes, las tuberías… Pero esta semantización que persigue revivir el recuerdo, evocar el pasado y nombrar lo (im)posible; esta invocación a dúo de lo que ha sido y lo que no, termina siendo en Moradas desnudez, destrucción y naufragio:
Corrosión interna y externa. Veneno del insatisfecho. Explosivo ácido de la palabra hiriente. Al fondo del tiempo, el tiempo. Una mancha en la pared, y el techo se desploma. Tenemos demasiados muertos. Aire pestilente de esas ciudades que amamos alguna vez, y aún amamos. La casa, esa, fue mi última ciudad. (76)
III
Moradas, de Caulfield y Barquet.
Moradas, con un tempo más enérgico que las dos secciones anteriores, cierra el poemario haciendo de la memoria y el dolor la única residencia posible. La infancia, las sucesivas casas en las que ha transcurrido la vida aquí y allá, junto al agua y al naufragio, son el centro temático de esta sección. Pero, ¿qué moradas son estas? Ambos autores parten de la casa de la infancia. En el caso de Barquet (“Sueño”), esta es el preludio y el punto de partida de la inundación por agua, de la zozobra. Por otro lado, Caulfield parte de su primera casa para ir destruyendo, mientras las evoca, las posteriores. Y si antes había hecho coincidir a la fuente de agua con el ruido de la ciudad, o a la sopera antigua con el globo terráqueo, ahora conjuga mundo, casa y su propio cuerpo en una decadencia que la lleva al desplome: “yo era escombros” (77).
El silencio de Caulfield, en el que palabra, música e imagen se conjugaban, también será signo y representación de esas casas: “la palabra hogar es un intervalo de silencios mientras se contempla el fuego del vacío” (55). Lo metalingüístico sigue siendo determinante en tanto no se trata del hogar, sino de “la palabra hogar”. El lenguaje es, entonces, confluencia de silencios e incendios, de evocación y derrumbes. Dentro de las paradojas que encarna la escritura en este libro está también la del espacio y el vacío, análoga a la dicotomía entre el que se ha sido y el que no se llegó a ser, entre la existencia y su negación; en palabras de Barquet: “el fruto / […] de lo que no fue” (81).
Tanto las casas de CC y JJ, como la inundación y el naufragio interminable de Barquet, apuntan al exilio, la inestabilidad y el viaje, el éxodo como destino, como negación y a la vez confirmación de esa casa de la memoria y el sueño. Según parece, para poseer lo perdido, destruir es el único modo que les queda por probar, el incendio del recuerdo mismo —“fuego del vacío” (55), dice Caulfield; “agua de fuego” (59), escribe Barquet— resulta, entonces, denuncia y conjuro. Y es interesante ver en Caulfield que, al reconocer y acusar a los que la han obligado al desalojo o destierro, asume también como propia la decisión de partir: esa casa “que me hicieron abandonar los poderosos” es además “aquella que quise abandonar porque sí” (58). Castigo y fatum, pero también identidad, porque en ocasiones no se posee más que despojos: “destruir y derribar son verbos nefastos, pesadilla de los exiliados, los huérfanos y las víctimas de una guerra” (67).
Entre las moradas del naufragio de Barquet aparecen también recuerdos personales (“Trocadero 162”), dudas, diálogos sobre (y desde) una casa no “posible” (80), pero en la que se funden y complementan sueño y realidad, otro par que podríamos unir a los ya vistos: camino / calles desconocidas, cuerpo / alma, lo sido / lo no sido, casa / destierro, etc. El poemario termina oscilando entre el grito y la interrogación, entre la imposibilidad y “la fe que a veces tiene / fecha de expiración” (86).
El milagro de este libro es desolador, antitético, paradójico y, por ello mismo, hermoso: hay en la imposibilidad algo tangible, cierto; en las vidas ajenas, algo que nos pertenece y que añoramos. El cansancio, la denuncia, la zozobra no impiden que en este discurso surja, como un hechizo, esa parte de nosotros que iba a ser y que, en tal sentido, nos sigue esperando. La palabra misma y el poema encarnan a la vez la imposibilidad y su realización, la música y el silencio, la verdad y su negación. Curiosamente, José Lezama Lima —a quien Barquet evoca en “Trocadero 162”— había conjurado ya en los versos finales de su poema “Octavio Paz” muchos de los elementos interactuantes y fundamentales de JJ/CC: lenguaje, silencio, agua, incendio, naufragio, náufrago, ciudad… Como Barquet, ya Lezama Lima había fusionado agua y fuego; y como Caulfield, había fundido ya cuerpo y espacio:
La ciudad dormida evapora su lenguaje,
el incendio rodaba como agua
por los peldaños de los brazos.
La nueva ordenanza indescifrable
levantó la cabeza del náufrago que hablaba.
Sólo el incendio espejeaba
el tamaño silencioso del naufragio. (Lezama Lima 34-35)
IV
Más que en tres secciones, este poemario está dividido en tres tiempos musicales. La música —uno de los elementos abordados por Caulfield—marca los compases dentro del libro. Refugios cotidianos y Flashes son movimientos sosegados, en oposición a Moradas, donde se unen los dos poetas en una especie de allegro, con más energía y desgarramiento, principalmente en el caso de Caulfield, quien presenta la destrucción de todas las casas posibles y hace un canto al exilio y la niñez, en muchos casos desde la desesperación misma, desde la denuncia.
En la literatura cubana, la casa es un tópico que merece ser estudiado: desde la evocación, también, de la infancia en Luisa Pérez de Zambrana (“Mi casita blanca”), hasta la negación de la casa en poetas como Lina de Feria (Casa que no existía) y José Félix León (Demencia del hijo), o la destrucción y el abandono en Últimos días de una casa, de Dulce María Loynaz. Pero la lista y las referencias a este tema podrían ser casi interminables. Con dicha tradición dialogan, sin duda, Barquet y Caulfield.
Por otra parte, en JJ/CC Barquet continúa y diversifica el tratamiento no sólo de símbolos importantes de su poesía (árbol, guerra, mar, casa…), sino también de temas fundamentales como el exilio y el naufragio, presentes estos principalmente en El Libro del desterrado (1994) y Naufragios (1998), además de ser el centro de la antología Katábasis, la cual dio inicio en enero de 2014 a las Ediciones La Mirada, de las que JJ/CC es el segundo fruto editorial. Por su parte, Caulfield mantiene el interés en lo especular, lo doméstico, la plasticidad, la infancia, la memoria, la pérdida, el exilio, lo sensorial, el erotismo…, temas estos que la autora ha tratado en su poesía anterior con un grado de exquisitez difícil de alcanzar, y singularmente dentro del panorama literario contemporáneo cubano.
Un hombre parado un instante en su camino (que la lluvia pudiera borrar o interrumpir, pero sin lograr detener el incesante devaneo del alma de ese mismo hombre) viendo pasar trenes que no piden permiso y se imponen como un misterio añorado y abandonado a destiempo… Una mujer a la mesa, fotografiando el instante en una imagen no tomada, en las fotos que no fueron, moviéndose entre la soledad y la memoria, encuadrada ella misma en el óleo que describe y canta, saboreando, mientras tanto, el café de la mañana con sosiego… Pero en el acto de la palabra contra la desmemoria, el hombre cuestiona su camino y la mujer derrumba su casa imposible. Quedan, entonces, frente a frente, con las palabras del silencio.
Dos entes entre sus verdades y la multitud, dos sombras observando lo que son y lo que no fueron o no serán, entrecruzándose instantáneas, gestos, miradas, complicidades. “Círculo de caras desnudas”, dos “perfiles sueltos” (45) que son, por igual, escombros y “putrefacta / alcantarilla de huesos fuliginosos, / aunque albos” y que terminan en silencio, como dos (o repetidas, cuatro) letras en el blanco desierto de la página, como trazos palpitantes, cara a cara, “es decir, yo: / tu semejante” (28).
Bibliografía
Barquet, Jesús J. y Carlota Caulfield. JJ/CC. Las Cruces, NM, EE.UU.: La Mirada, 2014. Impreso.
Hernández Novás, Raúl. “Da capo (VI)”. La Jiribilla 12.695 (6-12 septiembre, 2014): www.lajiribilla.cu.
Lezama Lima, José. Fragmentos a su imán. La Habana: Arte y Literatura, 1977. Impreso.
NOTAS
[1] Todas las referencias a los poemas de Barquet y de Caulfield corresponden a la edición de JJ/CC registrada en la Bibliografía.
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YOANDY CABRERA
Nació en La Habana, Cuba (1982). Ha cursado estudios de Maestría en Filología Hispánica y de Filología Clásica. Ha sido profesor de Lenguas y Literaturas Clásicas, Gramática Española, Literatura Colonial y Poesía Contemporánea en la Universidad de La Habana, el Colegio San Gerónimo de La Habana y la Televisión Cubana. Ha realizado la edición crítica de la poesía de Delfín Prats y de Félix Hangelini (ambas en Ed. Hypermedia, 2013). Colabora también como editor en las editoriales Verbum y Betania en Madrid y como poeta y crítico de poesía en el periódico Diario de Cuba. Actuamente se desempeña como Graduate Teaching Assistant de Griego Clásico y Español en el College of Liberal Arts de Texas A&M University donde realiza su doctorado. Sus más recientes artículos publicados en revistas académicas abordan la tradición clásica en el teatro contemporáneo cubano, el teatro de Gertrudis Gómez de Avellaneda y la obra poética de Delfín Prats.
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