RAYUELA, CINCUENTA AÑOS MÁS TARDE

(1963 – 2013)

 

por

Guillermo Arango

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     Julio Cortázar nos dio en Rayuela una de las novelas que más ha llamado la atención en el mundo de habla hispana en el todavía no distante siglo XX. Fue, tal vez,  con Cien años de soledad y los cuentos de Borges, la cúspide literaria del llamado “boom” de los años sesenta. Cincuenta años es, convencionalmente si se quiere, un tiempo para la memoria, y con la perspectiva que da medio siglo de distancia no parece inoportuno volver a abrir el libro y echar una nueva mirada sobre sus páginas.

 

EL TÍTULO

     En primer lugar, el título, es ya de sí lúdico. La palabra como es sabido da nombre a la conocida diversión  infantil, que es quizá derivada de un lejanísimo ludir mágico, cuando jugar era un modo de intentar la difícil e intuible relación con  Dios; ese juego en el que hay que ir saltando la pata coja de uno a otro de los rectángulos numerados trazados en el suelo, con tiza o con yeso, empujando una teja o loseta con un pie, en un intento de llegar desde la primera a la última las casillas marcadas. Del infierno al cielo, en la terminología usada en algunos de los muchos lugares del mundo en que el juego se practica.

     Juego y título del libro que de entrada ofrecen algún simbolismo. La propia vida del hombre no es más que un intento de caminar hacia algo, de llegar a una meta, más o menos trazada; en una palabra, de realizarse. Y el camino no es recto ni está señalado. Hay que ir empujando la piedrecita de acuerdo con unos posibles caminos, pero es muy fácil que la piedra se salga del esquema trazado y se frustre la intención final. Eso puede ocurrir con la vida de cada uno de los hombres, pero también, y a ello va Cortazar, con la de todos los hombres. Por eso en la novela los problemas, los episodios, los diálogos, las meditaciones, los monólogos, si recaen en un grupo de hombres tienen características y profundidad para afectar a toda la humanidad.

     Podría decirse que la rayuela no es sólo una armazón metafísica del ideario contenido en la novela. El espíritu lúdico de Cortazar la lleva a la construcción de su relato. Nada más lejos de la arquitectura lineal y cronológica de la vieja novela realista que ese “Tablero de dirección”, el que ofrece al lector un juego, por así decirlo, en el modo de leer el libro: Se puede empezar a leer en el capítulo 73, saltar al 1 y el 2, pasar luego al 116, volver al 3 para continuar en el 84 … Saltos como los que dan los muchachos que a la pata coja van empujando la teja en una aparente dislocación de lo que no es otra cosa que un propósito claramente trazado. Juego cuyo aparente absurdo se borra si advertimos que los cincuenta y seis primeros capítulos, aunque con otros intercalados —y estos en desorden— siguen su marcha natural. No obstante hay “otra posibilidad” de lectura que Cortázar aconseja al posible lector de la novela: los cincuenta y seis capítulos pueden leerse seguidos, prescindiendo de los demás. Los saltos de la rayuela, —lo que nos echa fuera del campo de juego—, todos los capitulillos, apéndices o notas que llegan hasta el 155 son interpolaciones, aparentes desviaciones que nos incitan a seguir entrando en el juego, perseverar hasta esa promesa del cielo con que se concluye.

     Rayuela, juego; rayuela, armazón innovadora del relato; pero, más allá de todo eso, imagen del andar del hombre por el mundo. La palabra surge, en medio del texto, en un monólogo interior de Horacio Oliveira, el personaje central, en que interroga a cerca del por qué de sus actos y se siente inmerso en “vertiginosa rayuela”, tropezando con ella, pintada en las aceras y parques de París y también en el patio del manicomio para venir y servir al cierre del proceso —juego— mental de Oliveira.

 

CONCEPTO DE LA NOVELA

      Tanto ahora como hace cincuenta años una de las varias y hondas preocupaciones que laten en el fondo de este serio juego es el problema de la literatura. Es evidente la difícil lucha de Cortazar con toda la literatura al uso, y hay que entender por literatura al uso toda la que se ha escrito antes de él:

 

Llevamos decenas de siglos de literatura de fondo —dijo Oliveira—y los resultados ya los estás viendo. Por literatura entiendo, te darás cuenta, todo lo hablable y lo pensable. (510)

 

     Por si no lo advertimos en el relato, ahí está el profesor Morelli, personaje que es como un heterónimo del autor y que mantiene en la teoría lo que el narrador despliega en su prosa. Morelli propugna todo aquello, y aún algo más, con que Cortázar se atreve a enfrentarse. Cortazar llega a atrevimientos expresivos que necesitan de un Morelli para alcanzar una justificación preceptiva.

     Quizá uno de sus propósitos originales esté en esa “nota pedantísima” morelliana, en la que se afirma que la novela occidental se ha venido contentando con un orden cerrado. Lo que se añade a continuación, ¿no es válido para Rayuela?

 

Resueltamente en contra, buscar aquí también la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie. (452)

 

     Cortázar quiere destruir viejos conceptos de la novela. Lo que busca es quebrar los hábitos mentales del lector  (505). Piensa que ha llegado el momento de transformar la relación novelista-lector. Hasta ahora,

 

todo novelista espera de su lector que lo comprenda, participando de su propia experiencia, o que recoja un determinado mensaje y lo encarne. El novelista romántico quiere ser comprendido por sí mismo o a través de sus héroes; el novelista clásico quiere enseñar, dejar una huella en el     camino de la historia. (453)

 

     Pero piensa que existe una tercera posibilidad: la de hacer el lector un cómplice, un “camarada de camino”. Una especie de nuevo “roman comique”, novela que no trate de llevar al lector a trampas, sino

 

Le da algo así como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas de algo que quizá sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento). (454)

 

     En otra nota camina Morelli por sendas próximas a la anterior. Vuelve a insistir en lo poco que la novela ha cambiado y en recaer en la citada relación novelista-lector:

 

Las formas exteriores de la novela han cambiado, pero sus héroes siguen siendo los avatares de Tristán, de Jane Eyre, de Lafcadlo, de Leopold Bloom,gente de la calle, de la casa, “caracteres”. (497)

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Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector. (497)

 

     Basándose en otra de esas notas, hay quien llega a esbozar una solución, nacida de las anteriores teorías:

 

La novela que nos interesa no es la que va colocando los personajes en la situación, sino la que instala la situación en los personajes. Con lo cual éstos dejan de ser personajes para volverse personas. Hay como una extrapolación mediante la cual ellos saltan hacia nosotros, o nosotros hacia ellos. (543)

 

     La reacción, casi rabia, de Morelli contra la novela, es decir, contra la literatura, surge no porque en ella las cosas puedan estar mal contadas, sino por el hecho de estar contadas. Situación extrema de la postura que nos refleja a Cortázar al trazar su novela, en la que le vemos hacer todo lo posible por no contar. De ahí su mostrar a los personajes en sí y en su propia situación. De ahí también esas copiosas añadiduras —citas, fragmentos de libros o publicaciones— que contribuyen a la inteligencia de la acción novelesca.

 

CARGA CULTURAL

     Una de las cosas que nos sorprendieron y aún nos sorprenden fue el éxito que tuvo la novela. Esto nos hace pensar en algo más que la minoría del atento, el preocupado y el “snob”, y que lo haya logrado a pesar de su enorme cargazón de recuerdos culturales, preferentemente literarios. Podrían llenarse, tal vez, varias páginas con las alusiones a nombres de obras o escritores que aparecen en las conversaciones o en los párrafos en que se hace presente el autor. Nombres que van desde Kierkegaard a Pérez Galdós, de Paul Rivet a Huxley, en una larga lista donde entrarán Gide, Dos Passos, Schwitters, Vicki Baum, Martín du Gard, Roberto Arlt, Simone Beauvoir … sin faltar ni Tristán L’Hermite ni Emilia Pardo Bazán.

     Citas que a veces no se aclaran por considerarlas innecesarias, como cuando en varias páginas se hacen alusiones, sin nombrar título ni autor, a César y Cleopatra, de Shakespeare, aunque se nos da la solapada indicación de sus cinco actos y de la versión de Astrana Marín. Citas que en ocasiones llegan a convertirse en tomas, apropiaciones, como la poesía ha hecho ya más de una vez, sobre todo a partir de Elliot. Recordemos un fragmento en el que, tras Rubén Darío, la Cautiva, de Echeverría, Góngora y el Génesis, se nos escapan otras indudables captaciones:

 

Era una pequeña librería de la rue du Cherche-Midi, era un aire suave de pausados giros, era la tarde y la hora, era del año la estación florida, era el Verbo (en el principio), era un hombre que se creía un hombre. (486)

 

     Lo que se dice de la literatura vale para todas las formas de la cultura, de Pabst y Fritz Lang a Le Corbussier y de Figari a Miró, de Planck a Hawkins, sin olvidar la música, especialmente el jazz. Es todo eso que llamamos “cultura occidental” lo que se debate, entremezcla y agita en las reuniones del “club” como en la mente de Oliveira. Toda una carga de saberes y problemáticas que no sirven para llevar claridad y tranquilidad al hombre de hoy. En este sentido podemos emparentar a estas personas de Cortázar con muchas de las que animaron La región más transparente, de Carlos Fuentes, con la diferencia de que en aquél el vacío es más penetrante, y le vemos ahondarse a pesar de los intentos de Oliveira para llenarlo con soluciones. De la vida frívola y burguesa a la preocupación metafísica hay distancia, pero no algo que la llene con coherencia y soluciones.

 

SOLEDAD, INCOMUNICACIÓN Y FRACASO

     Uno de los motivos que se reiteran y que han de contribuir al fracaso en la vida de Oliveira es el sentimiento de soledad del hombre. Donde se hace ver con más presencia novelesca es en el atropello que sufre en la calle ese profesor Morelli que en tantos aspectos se nos antoja una transmutación del propio Cortázar. Soledad, precisamente, a pesar del grupo curioso que se forma, de la eficaz ambulancia. Más que soledad, incomunicación, y en la novela se establece claramente la diferencia. Más terrible aún, porque es lo que impide que la solidaridad, la compasión, el deseo de ayuda, sean reales:

 

No tanto que estemos solos. Ya es sabido y no hay tu tía. Estar solo es en definitiva estar solo dentro de cierto plano en el que otras soledades podrían comunicarse con nosotros si la cosa fuese posible. Pero cualquier conflicto, un accidente callejero o una declaración de guerra provocan la brutal intersección de planos diferentes, y un hombre que quizá es una eminencia del sánscrito o de la física de los “quanta”, se convierte en una “pépère” para el camillero que lo asiste en un accidente. Edgar Poe metido en una carretilla, Verlaine en manos de medicuchos, Nerval y Artaud frente a los psiquiatras. ¿Qué podía saber de Keats el galeno italiano que lo sangraba y lo mataba de hambre? (119)

 

     En la novela seguimos un personaje central —a pesar de que se esconda entre los miembros del “Club de la Serpiente” o en sus aventuras amorosas— en su intento de encausar su vida en París. Inútilmente, siempre llevará consigo a Buenos Aires, y el regreso al país de origen tampoco le dará la solución, no podrá arrancarle los recuerdos de París, tan vividos que llegan a alucinaciones, como pasos hacia la locura. Dos etapas que van señaladas como “Del lado de allá”, y “Del lado de acá”.

     En los días de París, lo más importante es su vida amorosa con una muchacha, paisana suya, “la Maga”, entre alocada e inquieta espiritualmente, madre de un niño pequeño, Rocamadour. La escena en que el niño muere en medio de una reunión del “club” es una de las que reflejan de modo más abierto lo absurdo de una sociedad (de una minoría de esa sociedad, sí, pero de una minoría instalada en el círculo de la capa más alta, la que puede juzgar, con agudeza o estupidez, acerca de los más altos hechos culturales de su tiempo). Fracaso de esta ligazón, como fracaso de toda su estancia en París, como fracaso de un regreso a la patria de origen. Por eso puede entenderse la historia vulgar de Oliveira como la historia de un fracaso, descompuesta en una cadena de desengaños: lo son sus amores con “la Maga”, su afán de solidaridad con la vieja pianista, su intento de vida parisina, su regreso a Buenos Aires …, su vida toda, conducida a saltos a un inalcanzable final de la rayuela, cuando el suicidio o la locura —no sabemos del todo cual de los dos fines— le apartan para siempre de ese mundo existente, que se nos ha presentado tan fácilmente evasivo de realidades.

 

ESTILO

     Cortázar ha tratado de usar aquel modo de expresar los hechos —en acuerdo con las tesis morellianas— que le evite descripciones y el dibujo de los caracteres en los personajes. Como no se trata de asombrar por asombrar, ni innovar por innovar, la narración —aparte de la introducción que ya no es nueva de entrar en el relato por el medio de él— comienza de modo bastante normal. El monólogo interior se hace presente de inmediato. Con él se nos da ya todo lo que acerca y separa a los dos amantes, en frase corta, en lenguaje de conversación en el que se filtran alguna cita literaria, alguna imagen próxima a las que eran tan gratas a la poesía de principios del siglo XX, hasta alguna que podría pasar por greguería (“Cada vez que se le encandila la luz a luciérnaga, debe sentir como una cosquilla de privilegio”).

     Hay algo importante en el enfrentamiento de Cortázar con los estilos anteriores a él. Como en Gargantúa, como en el Quijote, como en Ulises, hay momentos en que juega con la parodia. Su mejor efecto es el capítulo 68 en que recreándose con palabras recién inventadas, que nada quieren decir, elabora un párrafo absurdo en el que todo suena a apasionada escena sentimental-erótica como contada por un modernista. Leemos:

 

Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de promto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. (428)

 

Y luego, en el capítulo 69:

 

          Ké ubo primero en Abila Sanhes, el desarreglo mental o el alkoolismo? No lo sabemos, pero ambos, kombinados, fueron la ruina de su vida y la kausa de su muerte. (430)

donde el juego fónico parece enviarnos como a otra esfera social. Con todo esto el autor quiere llevarnos a señalar esa diferencia entre lo contado, tal como la novela podría contarlo, y su nueva manera de narrar.

Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. (439)

 

     No obstante, en otro lugar, en un mismo párrafo, hace presente las dos maneras de narrar: es cuando Oliveira, ante un espejo, limpiándose los dientes, reacciona contra la retórica novelesca dibujando líneas y escribiendo obscenidades sobre el espejo.

     Hay que tener en cuenta la presencia del absurdo y el humor. Lo absurdo es algo que también se manifiesta en muchas de sus páginas. Quizá nos explique el por qué una frase de Oliveira: Sólo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este absurdo infinito. Quizá Cortázar ha pensado: Sólo contando lo absurdo, y aun rozando alguna vez lo extravagante en la manera de expresarlo, podrá contribuir a la ruptura de ese absurdo infinito, o sea, el que descubre en los hombres, en sus relaciones, en el mundo. Y brota a continuación la ridícula historia —¡pero verosímil!— de la pianista, como habían surgido antes las absurdas y muy reales reuniones del “Club de la Serpiente”, o hallaremos después el episodio del tablón entre dos ventanas o las decisivas escenas de la habitación en el manicomio. Absurdo, que si el novelista nos lo ofrece no es porque no exista ya que envuelve montones de actos cotidianos o rutinarios.

     Lo asombroso en Cortázar está en haber hecho aceptable y coherente el absurdo. Y eso lo ha conseguido con el humor. En ocasiones el humor llegar a recobrar su papel y nos hace dibujar la sonrisa, pero en otras se entrelaza con la meditación, ayuda a forjar situaciones y colabora en la pintura de un mundo al que a veces contribuye a salvar de la locura. El humor palia o salva en alguna página el disparate, la pornografía, la desarticulación de la sintaxis, el juego de vocablos. El humor, como el absurdo, está presentes en nuestro mundo. Los dos pueden ayudar a comprender la realidad, tornada en algo diferente gracias a sus luces.

     Algo que es evidente desde las primeras páginas son  las lecturas, ¡muchas lecturas! Y también se insinúa lo que Cortázar ha aprendido en ellas. Pero no es fácil indicar eso que a determinada crítica parecía básico: influencias y fuentes. Las lecturas no han sido el canino necesario para una formación, pero que de su asimilación y reacción contra ellas naciera algo distinto. Está claro que ha leído a un buen número de escritores: a Joyce y a Faulkner, a Celine y a Borges, y también a  Hemingway. Pero ¡ha leído a tantos que no puede inclinarse por otro camino que no sea el suyo propio! Por esa misma razón de la abundancia de lecturas, podíamos seguir el juego de hallar más de un antecedente, la jitanjáfora, el “collage literario”, los juegos de palabras bordeando el dadaísmo, la salida a flote de turbiedades subconscientes.

     En el juego joyceano, diríamos, llega al linde que separa el método expresivo de la confusión: ese capítulo 34 en que, una línea si y otra no, se alternan la continuidad de un monólogo interno con un pasaje de Galdós. Picassiano alternar de planos, pudiéramos decir, que nos fija la realidad del hojear no atento de la novela hallada en un cajón con los pensamientos que suscita.

     Finalmente, en este acertijo literario, nos falta recordar a Poe. Poe, traducido por Cortázar, posiblemente admirado por él está, tal vez, en la elaboración de toda la novela: rigor en la construcción, fantasía de lo real y la decisión de “llegar a hacer esto pero ser distinto en todo”.

     Rayuela es una novela tan compleja como lo es la sociedad en que surgió y la que todavía nos acecha. Pero tras la complejidad de ambas existen sistemas que, una vez reconocidos, nos ayudan a entender un poco mejor nuestra existencia. Lo que he intentado con esta re-evaluación es volver a echar un poco de luz sobre la célebre novela de Cortázar. Esto, a mi parecer, es la mejor justificación de la labor crítica. Al esclarecer nuevamente el texto nos ayuda a apreciar la dinámica que forma la esencia de la literatura, y por ende de la existencia humana.

 

Bibliografía consultada

Cortázar, Julio. Rayuela. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1963.

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