LA VIOLENCIA CONTRA LA MUJER EN QUINCE BARROTES DE IZQUIERDA A DERECHA DE ROSARIO AGUILAR

 

por

María José Luján, Ph. D.

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     La escritora Rosario Aguilar nació en León (Nicaragua) en 1938. Tras vivir en Guatemala y en algunas ciudades norteamericanas vuelve a su querida Nicaragua y empieza a escribir. Es autora de varias novelas, de un cuento, de la biografía de Rosa Sarmiento y de un ensayo biográfico. Designada Ciudadana del Siglo de León, en julio de 1999 ingresó en la Academia Nicaragüense de la Lengua como miembro de número, siendo la primera mujer en acceder a tal honor y la tercera a la que se le confiere el título de Doctora Honoris Causa por la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua (UNAN-León). Es escritora por vocación, no por profesión o por conseguir la fama 1, y en sus novelas hay una voluntad expresa de denunciar la violencia, la injusticia, el incesto o el abuso sufridos por las mujeres y hay, también, un manifiesto deseo de dar a conocer y de mostrar una problemática sistemática y habitual en muchas sociedades actuales, incluida la nicaragüense. A este respecto, Aguilar, en una carta a Raymond D. Souza fechada el 6 de mayo de 1983, escribe que “son las mujeres de mi país a las que quiero describir […] Y no es que quiera denunciar nada. No se puede denunciar la vida.”2 Ese deseo de describir los problemas que envuelven la vida de las mujeres nicaragüenses es lo que la autora pretende en su segunda novela Quince barrotes de izquierda a derecha (1965) en la que pone en un primer plano narrativo a una joven prostituta encarcelada por el crimen de su padrastro ante el abuso y la violación continuados de que es objeto y en la que pretendo reflexionar sobre la identidad femenina desde un punto de vista psicológico subrayando la subjetividad de la protagonista. Estamos, como ya nos tiene acostumbrados Rosario Aguilar, ante una protagonista sin nombre, anónima, que vive sola y callada y cuya única posibilidad de salvación es el asesinato del padrastro.

     La mujer es el centro del discurso de ésta y de todas las obras de la autora por ello estamos ante un texto feminista como bien lo clasifica Seidy Araya3 en su obra Seis narradoras de Centroamérica (2003) en la que afirma que “según la definición de Judith Astelarra sobre el feminismo, la producción literaria de Rosario Aguilar puede definirse como feminista.” (Seidy 203) J. Astelarra define el feminismo como “la resistencia de las mujeres a aceptar roles, situaciones sociales y políticas, ideológicas y características psicológicas que tienen como fundamento que hay una jerarquía, entre hombres y mujeres que justifica la discriminación de la mujer.” (Astelarra 203) Según lo anterior, Rosario Aguilar pone de manifiesto los abusos de todo tipo a que son sometidas las mujeres, en este caso, las nicaragüenses. Sin embargo, no debemos perder de vista que la misma R. Aguilar no se declara feminista desde un punto de vista de militancia y de programa, aunque su contribución al discurso de esta índole a través de la psicología de sus personajes femeninos es fundamental y sí podemos hablar de una ficción feminista.

     La novela Quince barrotes de izquierda a derecha está formada por nueve capítulos narrados en primera persona por una narradora diegética y homodiegética y con un narratario representado en la figura del abogado defensor. La novela comienza en media res, cuando la narradora cuenta las causas que la han llevado a su detención y, a través del monólogo, evoca la figura de la madre de la que desde muy temprana edad se sintió huérfana. En un excelente estudio, Barbara Dröescher destaca el uso de la figura de la huérfana en la literatura centroamericana escrita por mujeres y analiza con detenimiento cómo la abrupta separación entre madre e hija es una “metáfora de la ruptura de la continuidad en el proceso de las relaciones sociales.”4 Aunque en Quince barrotes la relación entre ambas mujeres no es la que suele existir entre madres e hijas, la temprana ausencia de la madre hace que la niña rompa sus relaciones con los demás desde el momento en que se aísla por completo del mundo exterior y crea el suyo propio.

     Mediante la analepsis, la protagonista empieza a recorrer lo que fue su vida y también la de su madre, buscando el origen de su actual y penosa situación sin acusar directamente a nadie, rebuscando incluso en el origen del mundo y del hombre.

     Para tratar de encontrar al culpable, tendríamos que buscar desde el principio; no, no es ella; no fueron las anteriores a ella. Todo me parece que viene de más lejos. Aunque se buscara mucho, no creo se lograra encontrar al verdadero culpable. Todo comenzó, seguramente, cuando no había a quien culpar. Dicen que al principio, no existían más que los animales. (8)5

     En este sentido, la búsqueda del culpable se convierte en una obsesión para la protagonista cuyo único objetivo es que se haga justicia para así poder salvar a otras chicas del abuso y de la prostitución a que son sometidas incluso dentro del núcleo familiar. A través de los monólogos, nos vamos enterando del origen de su desgracia, que no es más que un cliché del que antes vivió su propia madre; ambas crecieron en un ambiente de desamor y de ignorancia familiar, a las dos se las culpa de algo de lo que no son responsables, nadie se preocupaba por ellas, no eran importantes para nadie. Y es que, cuando nació su madre, que era la segunda de dos gemelas, la abuela murió y el abuelo primero y su segunda esposa después, fueron incapaces de darle amor y cariño. Tenemos, por tanto, dos personajes femeninos fundamentales en el devenir de la protagonista, su madre y su tía, nacidas en el mismo parto. Para Nydia Palacios “El diseño de la madre y la tía […] responde a los estereotipos que suelen manejarse en los discursos androcéntricos: la santa y la pecadora, la abnegada y la perversa de la historia. A la madre de la prisionera le tocó cargar con la culpa y de allí el odio del padre y de la madrastra, que la sometían a crueles castigos.” (Palacios 145) Es decir, la tía es la antítesis de su madre, en ella se fundieron las mejores cualidades en disyuntiva con la madre, que hasta por su risa no parecía sino la reencarnación del mismísimo diablo. Ante esta situación, su madre decide escaparse de casa y prostituirse para acabar convertida en la dueña de un burdel en el que nace y se cría nuestra protagonista. Su tía la visita en la cárcel y le cuenta toda la verdad sobre su madre y de cómo, al enterarse del próximo nacimiento de su sobrina, le propone ser ella la que la críe fuera del prostíbulo; es obvio que su madre no cede ante la petición de la hermana y se niega a entregar algo que le pertenece por completo, algo que es solamente suyo. Y esta es la razón del desamor de la madre hacia nuestra protagonista: la niña deseada y soñada, destinada a vivir un mundo lleno de cariño y fuera del burdel, es un calco de la tía; son sus ojos, su cabello, incluso el mismo lunar sobre la ceja, el mismo carácter, las causas que justifican su falta de amor maternal. Ante este descubrimiento que le hace su tía cuando la visita en la cárcel, el vacío que siempre sintió la protagonista se llena precipitadamente y, ya en el presente, perdona a su madre y entiende el por qué de la falta de cariño y la frustración que debió sentir ante esa incapacidad de proporcionarle afecto.

     A los seis años se siente violada porque su madre, por descuido, la quema con un cigarrillo y al ser sujetada por el padrastro se considera profanada por éste, del que decide vengarse y al que despersonifica animalizándolo cuando se refiere a sus garras en vez de a sus manos. A partir de este momento empieza a querer ser otra persona pues se da cuenta de que algo no está bien; empieza así un juego en el que unas veces es la reina de un país desconocido, otras veces ha sido secuestrada y su verdadera madre la anda buscando, otras juega a que está esperando la llegada del hada madrina que la va a salvar y, ya después, a que es la princesa de un palacio: “Si me hubieran puesto en la alternativa de escoger. De escoger entre ser yo, o ser la princesa de un palacio, donde se podía dormir sola, sin que nadie molestara. Pero no.” (69) Curiosamente, y debido, a que en Nicaragua ha existido siempre una gran tradición poética, la princesa de la “Sonatina” del poeta modernista Rubén Darío y la prisionera de Rosario Aguilar tienen en común no sólo que son nicaragüenses sino también que ambas son infelices por la situación en que viven, aunque se diferencian claramente en sus anhelos y en sus metas, pues si la princesa de la “Sonatina” desea estar con su príncipe, muy por el contrario, nuestra infeliz protagonista desea alejarse de cualquier contacto físico con hombres, semejanzas y diferencias que producen un efecto muy irónico.6

     Al morir la madre, la protagonista se convierte en un objeto para el padrastro del cual éste se posesiona igual que se posesiona del burdel que pertenecía a su madre. Ella tenía aproximadamente doce años cuando una noche:

[…] el hombre decidió tomarme a mí también. Ni yo ni nadie más se opuso […] Lo único que recuerdo, es toda la integridad de su persona; toda su silueta en la ventana […] Y mis ojos fijos en su cuello, en su gran garganta […] Y aquel lunar, siempre palpitando. Palpitando al principio ruidosamente, con una gran impaciencia y luego… se calmaba. (64-65)

     La vida de la niña queda reducida, desde ese momento, a su pequeña habitación en el prostíbulo al servicio primero de su padrastro y luego de los demás clientes; es un espacio pequeño en el que sólo una ventana, ocupada a menudo por el cuerpo de un hombre cualquiera, le proporciona la vista de un cielo azul que no es más que la metáfora de un hálito de esperanza y de vida. Igual que en el burdel, también hay una ventana en el miserable espacio de la celda que ocupa en la prisión, una ventana con quince barrotes de izquierda a derecha, que la comunica con la vida: “Además, me basta para continuar, con lo que pasa por mi ventana. Ese pequeño paisaje es suficiente. Esa pequeña esperanza.” (76-77) Laura Barbas-Rhoden apunta como característica de la obra de Rosario Aguilar la representación de algunas de sus protagonistas en espacios pequeños que no sólo impiden su libertad de movimiento sino que también provocan en ellas un miedo al exterior que se manifiesta mediante el aislamiento de éstas:

     The recurrence of small spaces […] points to the confinement and isolation that limits women’s mobility and their possibilities for fulfillment […], all of which are spaces in which their movement is monitored and restricted. Furthermore, the women who venture from the confines of home fear danger outside their spaces. […] Such a representation reveals the degree of psychological control exercised upon women in a mail-centered culture that makes them objects of desire rather than subjects” (Barbas-Rhoden 89).

     En consecuencia, la protagonista no puede expresar sus sentimientos desinhibidamente porque está inmersa en un espacio físico bastante reducido, pero, a su vez,  el pequeño espacio de la celda que ocupa la defiende de las agresiones y de los abusos del mundo exterior. Así pues, ambos espacios (prostíbulo/celda) la limitan y la defienden a la vez.

     La rutina de la prostitución como un trabajo forzado hace caer a la protagonista en una alienación tal que, aunque ve en el suicidio una vía de escape, opta por comenzar a salir todos los días al atardecer poquito a poco. En sus paseos llega hasta un parque al final del cual descubre una iglesia inmensa en la que decide entrar después de mucho tiempo y de muchas cavilaciones; allí encontró a un sacerdote que empieza a transformarla poco a poco, lo que le permitirá tomar conciencia de su propia identidad, de su vida y de la opresión y abuso a que está siendo sometida.

     Y allí le encontré. Un día que a nadie más vi. No le podría describir. Desapareció  todo lo que tenía relación con el resto de las vidas. Se quedó XX suspenso el universo. Desaparecieron los objetos, las personas. Para mí, sólo estaban en aquel instante sus redondos ojos, serios, castos. (91)

     El sacerdote, que vive con su madre, se presenta como un redentor en oposición a la madre de éste, que representa una sociedad llena de prejuicios. Ante la idea capitalista de que en la familia nadie debe inmiscuirse, el sacerdote, que representa los valores cristianos, no va a permitir que la dignidad de la muchacha siga siendo lastimada. Además se convierte en su profesor y le explica que ella, como el resto de los seres humanos, posee una naturaleza espiritual y le explica lo que es el alma. La protagonista, siempre obsesionada por la pureza, siente que una extraña felicidad se va apoderando de ella: “Había algo en mí, y para él, un algo; un algo que nadie había encontrado y a pesar de todo, virgen. […] Frente a él, y en aquella iglesia adquirí pureza, inocencia.” (92-94) El sacerdote, en su afán por ayudarla y por conseguir una nueva oveja de vuelta al redil, intenta conseguir un trabajo honesto para ella, sin darse cuenta de que ésta se ha enamorado de él, lo que ha provocado en la muchacha el encuentro de dos sentimientos opuestos. Por un lado vuelve a surgir el odio que siempre ha sentido hacia el padrastro: “Y ferozmente me despertaba. Sí, forzosamente. Mi odio por el culpable, que me había hecho insensible, indigna, inmerecedora de un hombre como aquel, que existía; que podía existir sin aquella impedimenta.” (97); por otro lado, un sentimiento apasionado puro e inocente, desconocido antes, invade su alma y su cuerpo para convertirse en fuego: “Nada ardía con la misma violencia que mi cuerpo. Era como si toda yo fuera una sola llama. Anaranjada, ardiente.” (99-100) Ambos sentimientos el amor (hacia el sacerdote) y el odio (hacia el padrastro) producen un detonante que Rosario Aguilar expresa con un lirismo bellísimo lleno de metáforas: “Era un fuego, que me hacía odiar aquella casa, de la que buscábamos la salvación. Y era un fuego raro, producido por el estallido conjunto del odio y del amor. Una chispa que producía la explosión, devastadora, peligrosa.” (100)

     El desenlace no se deja esperar y la “tormenta” se desencadena rápidamente. De repente, todo empieza a oscurecerse, empieza a llover, a relampaguear, a tronar, se oye la furia del viento, siente la lluvia en la cara; el sacerdote la espera contentísimo porque ha encontrado un lugar seguro para ella lejos del lupanar; ella siente un dolor indefinible dentro de su cuerpo ante la idea de tener que abandonar todo lo que había ido adquiriendo hasta entonces, su iglesia, su parque, a él. Él, ignorante, ella sabia, se dirige hacia el prostíbulo bajo un cielo “color profundo y morado. De un morado que daba impresión de infinita lejanía” (115).

     Pero el padrastro la estaba esperando en la puerta con la intención, después de mucho tiempo, de poseerla; y por primera vez ella se resiste. En la protagonista vuelve a surgir el deseo de venganza y dejándose llevar por el odio hacia su padrastro, se multiplica y siente que hay tres mujeres dentro de ella a la misma vez y esas tres mujeres no dudan en matarlo con un puñal que había comprado siendo una niña con el propósito de acabar con la vida de éste: “No dudé. Había llegado el momento. Tenía la fuerza suficiente. Dios mío… de un solo golpe… sin pensarlo. […] El lunar se paró para siempre. […] Me había liberado de él, de todos.” (117-118) Final inacabado y dramático como muchos otros de R. Aguilar, pues aunque la joven mata al padrastro y concluye así el abuso, desconocemos el veredicto del juez, lo que nos deja un tanto insatisfechos como lectores. Se repite también en Quince barrotes de izquierda a derecha, el anonimato de los personajes, a los que la autora se refiere según las relaciones de parentesco o de oficio. El lenguaje, directo como en todas sus novelas, nos cuenta una historia que aunque ocurrió hace tiempo sigue produciéndose en el presente y en muchas sociedades, de ahí la vigencia del texto de Aguilar. Al final, la protagonista, reconciliada con todos aquellos que la rodean y también consigo misma, ha dejado de sentirse culpable y ha comenzado a valorarse como ser humano: ha recuperado su identidad, se ha encontrado a sí misma

 

Notas

1 Raymond Souza en su obra La historia en la novela hispanoamericana moderna dice que “Rosario Aguilar es una escritora ordenada que gusta de trabajar en su taller todos los días, pero no ha intentado cultivar una carrera profesional”. (P. 150)

2 Souza añade a estas palabras de la autora: “Sus comentarios sobre la denuncia son particularmente apropiados porque la comunicación de la experiencia humana es la esencia de su arte. Aunque su más reciente obra trata de las realidades sociales de su país, Rosario Aguilar no escribe con intención política o propagandística.” (Pp. 155-156)

3 Seidy Araya hace un logrado estudio de la opresión femenina y de la resistencia de las mujeres a dicha opresión familiar y social; dicho estudio está basado en cinco novelas de R. Aguilar publicadas bajo el título de Primavera sonámbula (1976) y entre las que se encuentra Quince barrotes de…

4 Véase Barbara Dröescher, “Orfandad, configuraciones de una figura en la literatura escrita por mujeres en Centroamérica (1975-2000)”. Revista Iberoamericana. Vol. LXXI, nº 210, Enero-Marzo 2005, pp. 145-164.

5 Quince barrotes de izquierda a derecha, 4ª edición. Managua: Editora de Arte, S. A., 1999. A partir de este momento todas las referencias textuales entre paréntesis pertenecerán a esta edición.

6 Véase a este respecto el estudio de Peter Schofer y Donald Rice “Rhetorical poetics” en Theory and practice of figural and symbolic reading in modern French literature. Madison, Wis.: University of Wisconsin Press, 1983.

 

Bibliografía

Aguilar, Rosario. Quince barrotes de izquierda a derecha. Managua: Editora de Arte, S.A., 1999.

Araya, Seidy. Seis narradoras de Centroamérica. Costa Rica: EUNA, 2003.

Astelarra, Judith. “El feminismo como perspectiva histórica y como práctica política” en Daniel Camacho y otros, Movimientos populares en Centroamérica. San José: EDUCA, 1985.

Barbas-Rhoden, Laura. Writing Women in Central America. Gender and the Fictionalization of History. Ohio: Ohio University Press, 1974.

Diccionario de la Literatura Centroamericana. Coordinador Albino Chacón Gutiérrez et al. 1ª ed. San José: Editorial Costa Rica, 2007.

Dröescher, Barbara. “Orfandad, configuraciones de una figura en la literatura escrita por Mujeres en Centroamérica (1975-2000)”. Revista Iberoamericana. Vol. LXXI, nº 210, Enero-Marzo 2005, págs. 145-164.

Palacios Vivas, Nydia. Estudios de literatura hispanoamericana y nicaragüense. 1ª Edición. Managua: Fondo Editorial INC, 2000.

Rice, Donald and Schofer, Peter. Theory and Practice of Figural and Symbolic Reading in Modern French Literature. Madison, Wis.: University of Wisconsin: Press, 1983.

Román-Lagunas, Jorge. (Compilador) Visiones y revisiones de la literatura Centroamericana. Guatemala: Oscar de León Palacios, 2000.

Souza, Raymond. La historia en la novela hispanoamericana moderna. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1988.

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