En las siguientes páginas vamos a contrastar dos miradas, dos visiones, dos lecturas distintas de la obra de Pablo Picasso, la de un renombrado crítico de arte como lo fue Cesáreo Rodríguez-Aguilera Conde (Quesada, Jaén, 1916 – Barcelona, 2006), que también fue poeta, y la de un escritor fundamental en el grupo del 27 que también fue notable artista plástico, Rafael Alberti (EL Puerto de Santa María, Cádiz, 1902 – 1999). Antes de proseguir, anoto que, en una prosa del primero, la titulada “Saludo a Oliva”, en la que se entremezcla lo biográfico con lo fictivo, doy como veraz lo que contaba el quesadeño sobre Rafael Alberti, y es que durante la guerra civil “cayó en mis manos Sobre los ángeles, y entró también en mi mundo Alberti, luego con su Poesía 1937” (1986, 106), aludiendo a los poemas albertianos contenidos en el libro Poesía. 1924-1937, editado en Madrid por Editorial Signo en 1938.

            Con el tiempo Rafael Alberti conoció a Picasso en persona, y le dedicaría una creación de artista en tinta sobre papel titulada Paloma, en cuyo ejemplar 41 se lee “Para Cesáreo Rodríguez-Aguilera. Su amigo Rafael Alberti. Roma, 1969”. Dicha creación se conserva en la Fundación Cesáreo Rodríguez-Aguilera de la Universidad de Jaén. La dedicatoria autógrafa figura ensamblada con el dibujo albertiano de dicha ave.

            En mis comentarios no abarcaré todo cuanto ambos escribieron sobre el pintor. Del primero he dejado al margen esta vez, y entre otros escritos, monografías como la de 1968 titulada Picasso 85, que publicó en Barcelona Editorial Labor, o la que igualmente se editaría en la ciudad condal, pero en 1975, con el título de Picassos de Barcelona, con el sello de Polígrafa. Del segundo queda asimismo al margen de estos comentarios el libro donde reunió todos sus textos en prosa y en verso inspirados por el artista malacitano. Estoy aludiendo al volumen Lo que canté y dije de Picasso, publicado en Barcelona, por editorial Bruguera, en 1981.

            Por consiguiente, remarco que voy a limitarme a confrontar lo que a mi entender hace más al caso de cuanto leí en los dos libros seleccionados y aludidos: el que recoge los artículos que Rodríguez-Aguilera dio a conocer en la revista mallorquina Papeles de Son Armadans, y el conjunto poético albertiano Los ocho nombres de Picasso y no digo más que lo que no digo. Las antedichas colaboraciones del jienense en la publicación balear fueron apareciendo a lo largo de diez años, desde la más temprana, correspondiente a noviembre de 1957, hasta la última, que correspondió a junio de 1967. Con un valioso prólogo de Pedro A. Galera Andrés, esos textos serían agrupados en el volumen que en 2023 editó la Universidad de Jaén con el título de Picasso. 1973-2023.

            Respecto al referido conjunto de Alberti, casi todo él creado durante la segunda mitad de los años sesenta, aunque mayormente en los años 1968 y 1969, su edición original corrió a cargo de Editorial Kairós, publicándose en Barcelona en 1970. Por lo que hace a las citas que aduzca en mi texto, adelanto que el libro editado en Jaén no tiene sus páginas numeradas, pero sí las tienen los artículos que incluye, y por consiguiente es a estas a las que voy a remitirme, siendo sus números ya arábigos, ya romanos. Respecto al libro del gaditano, las citas proceden de las páginas numeradas de la edición crítica del mismo de la que me ocupé. La publicó en Barcelona Seix Barral en 2004, figurando dentro del volumen IV de la poesía del autor en la edición de sus Obras completas llevada a cabo por dicha editora.

            Tampoco me detendré en esta oportunidad en todos los puntos de contraste que pude advertir en el contenido de las dos fuentes antecitadas, sino que me circunscribo a unos cuantos, no sin adelantar que en los diferentes artículos de Rodríguez-Aguilera se abordan en síntesis todas las cuestiones relativas a la entera creación del artista de Málaga, lo que no ocurre en los versos del libro de Rafael Alberti, quien nada dice de la cerámica picassiana. El quesadeño no dejó de lado ninguna de las modalidades plásticas del malagueño relativas a la escultura, la cerámica, los dibujos, y tampoco sus creaciones literarias. El portuense puso énfasis en estas últimas, aunque elaboró también sendos poemas que se inspiraron en la creación escultórica y a la dibujística picassiana, los titulados respectivamente “Escultura” y “Dibujos”. El primero se inspira en cualquiera de las varias esculturas de guitarra construidas por el artista y el segundo se inspira en distintas fórmulas instrumentales de crear sus dibujos. También debo señalar que Rodríguez-Aguilera es autor de un poema en prosa y sin puntuación alguna en el que se relacionan en solución de continuidad asuntos, imágenes acumuladas, estilos y técnicas creativas picassianas tal como el jienense las vio. Rafael Alarcón Sierra iba a dar a conocer este texto, que dice así:

 

Pesadilla de caballo de circo relincho astillado en trasmundo de alaridos y fugas imposibles narices y ojos de buey desencajado y cabeza que se despega y olvida su tostada brazos de muñeco ortopedia carpintería hundiendo sus estertores en la sima inefable pingajo de clamor y solitario de ojos que se van impotentes al ocaso de ataúdes de labios de las heridas en su risa definitiva por camino de escabeche de injurias y gritos de huesos de ojos de papeles de pelos de rendijas de olores (2019: 106).

 

            Y un punto más antes de entrar propiamente en materia. Rodríguez-Aguilera no llegó a conocer en persona a Pablo Picasso, pero el pintor le dedicó, con fecha 19 de marzo de 1964, y como una retrasada felicitación navideña, un dibujo en el que se representa una sardana, muy probablemente aludiendo a la Barcelona en la que vivía el crítico, y en la que el artista andaluz había vivido. La dedicatoria y el dibujo, que se halla en la jienense Fundación Cesáreo Rodríguez-Aguilera, entiendo que sería en agradecimiento a cuanto hasta entonces el quesadeño había escrito sobre su pintura. En cambio sí conoció a Picasso Rafael Alberti. Fue en 1931, y en la capital de Francia, y llegó a encontrarse con el pintor de Málaga en otras ocasiones posteriores y en distintas localidades francesas. De su primer e imborrable encuentro dejaría constancia en prosa en su texto “Imagen primera de Pablo Picasso”, incorporado a su libro de evocaciones Imagen primera de…, publicado en Madrid por Turner en 1975.

 

Les demoiselles d´Avignon

            Pasemos ya a ocuparnos de cómo vieron respectivamente Rodríguez-Aguilera y Alberti dos obras emblemáticas del pintor separadas entre sí por treinta años, Les demoiselles d´Avignon y el Guernica. El crítico jienense comenta esos dos lienzos en su artículo “Picasso y la Obra Bien Hecha”. Ese texto es el más extenso de todos los del autor que pueden leerse en la antecitada revista mallorquina, donde apareció en enero de 1963. El título del mismo se inspira en la noción que tuvo el filósofo barcelonés Eugeni D´Ors sobre su idea de Obra Bien Hecha, tríptico verbal que ha de escribirse iniciando cada vocablo con una mayúscula significativa puesta al servicio de enfatizar la presunta canonicidad de tales creaciones. En el fragmento tercero del texto se hace referencia muy brevemente a la obra picassiana cuyo título sería en español, según él consigna, Las señoritas de Aviñón, tela a la que ya se había referido anteriormente en dos artículos.

            En el titulado “Carta de Barcelona a Pablo Picasso”, que salió en la publicación de Mallorca en enero de 1961, escribió, tras anotar que el pintor había acogido con entusiasmo el arte de los pueblos primitivos, que “en 1907 nacen Las señoritas de Aviñón y con ellas lo que después iba a ser ese fecundo e importantísimo período de la historia del arte que se conoce con el nombre de cubismo.” (VII). Sobre este movimiento ya se había pronunciado el crítico en otro artículo previo y de una manera un tanto más amplia. Me refiero al que lleva por título “Definición de Picasso”, publicado en abril de 1960, donde puso como ejemplo esa tela como expresión inicial del movimiento, del que dijo constituye

 

Uno de los ensayos más frenéticos y más hondos del arte de nuestro tiempo. Late un desprecio hacia lo que se considera obra maestra, porque lo que se trata es de encontrar la obra significativa. Las artes primitivas expresan regiones profundas y misteriosas del hombre. Nada tiene, pues, de extraño, que el cubismo esté tan próximo al arte negro. (2023: 112)

 

            Merced a ese cuadro de gran formato protagonizado por cinco figuras femeninas cuyos rostros hacen pensar en máscaras africanas, se produjo el nacimiento del cubismo, resaltaba Rodríguez-Aguilera en “Picasso y la Obra Bien Hecha”, pero prefirió en esa colaboración aportar sobre dicha pintura dos testimonios ajenos. Uno el de Jean Cassou, y otro de alguien no mencionado por su nombre. Siguiendo al escritor francés señala que en el lienzo, que constituye la muestra inicial de la aventura artística denominada cubismo, se acuerda Picasso de un prostíbulo situado en la barcelonesa calle Aviñón, en pleno barrio gótico de la ciudad condal. Tocante a la opinión que reproduce, pero sin identificarla nominalmente, alude a ella diciendo que “Alguien ha dicho sobre este cuadro…” que “no es un cuadro, sino un acontecimiento.” (Idem, 78)

            A su vez, Rafael Alberti se inspiró en ese mismo óleo para componer el poema numerado como VII en su libro, y al que puso el título de “Balada de las demoiselles d´Avignon”, acogiéndose a un modo distinto de titulación de la obra que difiere del que se valió Rodríguez-Aguilera. Al finalizar cada una de las seis estrofas acuartetadas de que consta su texto, el gaditano fue repitiendo “les demoiselles d´Avignon” otras tantas veces. El poema pudiera considerarse ekfrásico, por mucho que en él no se propusiese su autor una descripción completa del cuadro, sino apuntar tan solo algunos detalles llamativos del mismo. Enumero esos cuatro: los “ángulos en furia”, las “formas que se aplastan”, “el espacio sin espacio” y la “Descomposición” (2004: 226-227).

            Sin mencionar que responde a la estética cubista, aunque es obvio que da esa información por más que sabida y asentada, el poeta hizo un subrayado de la escandalosa conmoción que provocó en el mundo del arte tanto su asunto como la manera de pintarlo. El artista habría demolido drásticamente un concepto tan venerando como el de la belleza en general y el de la femenina en particular, y se había decantado por la provocación de sensaciones desapacibles, de ahí que calificase el cuadro como “Cementerio de lo agradable”, entre otras cosas por haber mostrado a cinco mujeres de un burdel con las nalgas y las tetas al aire.

 

Guernica

            En el tan fundamental artículo “Picasso y la Obra Bien Hecha”, y como era más que previsible, Rodríguez-Aguilera se extiende sobre el Guernica, cuadro del que nos recuerda que fue realizado en una fase creativa del artista andaluz en la que el predominio lo había adquirido la estética del expresionismo deformante, estética cuyos rasgos característicos sintetizó así: los seres humanos son vistos desde un esquematismo muy simplificado; las formas se concretan con gran rigor a la vez que se agudizan exaltando el gesto; la deformación es, más que libre, libérrima, y excepcionalmente el color vibrante es reusado, en sintonía con la temática pintada, y a fin de poner énfasis en la dimensión tan severa y tan dramática del asunto.

            Recuerda el crítico que la obra se realizó en 1937, datando su estado inicial compositivo el día 11 de mayo de ese año, y añadiendo que en diversas revistas especializadas en el mundo del arte se publicaron fotografías de las varias fases por las que pasó el lienzo. Acto seguido puntualiza que, pese a haberse afirmado que esta creación tan emblemática puede calificarse como de circunstancias, y fue consecuencia de la destrucción de la localidad vasca de la que toma su título, lo cierto es que no permite apreciarse en ella que remita a lugar geográfico alguno, ni tampoco a un hecho histórico concreto.

            Con respecto a su simbología, el analista subraya que el Guernica refleja el horror de la guerra, no de esta o aquella, sino de cualesquiera guerras, ya que su simbolización desborda el bombardeo que se cebó contra ese pueblo de la provincia de Vizcaya. A continuación, y tras decir que el cuadro bien podría ejemplificar la idea que tuvo Eugenio D´Ors de Obra Bien Hecha, apunta que lo representado es una escena donde los distintos seres humanos (el soldado y la madre) y los distintos animales (la paloma, el caballo y el toro) se convierten en representaciones supremas del ser. Como conclusión señala Rodríguez-Aguilera que en ese lienzo los diferentes elementos que lo integran se agudizan hasta el paroxismo al compás de la esquematización de las líneas, y de los tonos en blanco y negro. Y añade que el Guernica constituye “la expresión representada más espiritual y más honda de una acusación y de una repulsa.” (2023: 86).

            El lienzo inspiró a Rafael Alberti un par de composiciones del libro que estamos considerando, y además los versos con los que puso fin al poema titulado “El cubismo”. El par de textos recién aludidos son los titulados “Tú hiciste aquella obra”, y “Así lo vio”, títulos los dos en los que la denominación del cuadro no se avanza en ninguno de ellos, a diferencia de lo que vimos en Les demoiselles d´ Avignon, donde ya explicábamos que dicho título no solo coincide con el del texto, sino que va repitiéndose a lo largo del mismo. En cambio, en la composición “Tú hiciste aquella obra” el nombre dado al cuadro no aparece hasta el tramo final del poema, cuando el hablante poemático indica la razón de que se llame así.

            En la secuencia del libro ese par de poemas llevan los números XVII y XLIV, respectivamente. Coinciden ambos en que no se desarrollan a través de estrofas, en que se plasmaron en versos blancos, y en que su métrica es variada. En contrapunto, difieren por su extensión. El secuenciado antes alcanza cuarenta y dos versos, llegando a la veintena de sílabas el más dilatado, y a tres el que lo es menos. Por lo que hace a las catorce líneas de “Así lo vio” suman un tercio del total del antedicho, y la más breve no lo es tanto ni la más amplia tampoco.

            En la composición XVII se dirige el hablante al artista de manera directa, y tuteándole, desde la primera persona del discurso, lo que subrayaría que dicho emisor es el inequívoco alter ego del poeta, quien mantuvo una amistad con el malagueño que le propiciaba expresarse así. En el poema XLIV, y a diferencia del antecitado, la voz poemática se refiere a Pablo Picasso de manera un tanto distanciada: se prescinde del yo y del tú, empleándose solamente para aludir a él la tercera persona. En “Tú hiciste aquella obra” el pintor malagueño es imaginado como una encarnación viviente, la más representativa, del animal que por antonomasia simboliza España, el toro, enfocándolos a los dos en aquellos tiempos bélicos.

            El contenido del cuadro, según se desprende del texto albertiano, sería resultado de la ira, de la acusación y del lamento del pueblo español, estados emocionales que habría asumido y secundado Picasso pincel en mano para trasladarlos a la tela. El hablante menciona dos figuras que aparecen en el lienzo: el caballo gritando y la madre desesperada y enfurecida por causa de su hijo destripado. También saca a relucir otros dos elementos: la espada rota y caída del combatiente, y las médulas y los nervios arrancados fuera del cuerpo de las víctimas.

            Todas estas figuras y elementos atestiguarían “la angustia, la agonía, la rabia y el asombro de ti mismo, / tu pueblo.” (2004: 232), le dice a Picasso el hablante, quien lo metaforiza como un cornúpeta que encarna al toro totémico de España, a “…aquel toro, / el mismo que arremete por tus venas,” y que le impulsó a bajar “sin que nadie lo ordenara / a la mitad del ruedo, / al centro ensangrentado de la arena de España.” (Ibidem). La lectura taurómaca del lienzo también se plasma en él último tramo del antecitado poema “El cubismo”, donde se mencionan dos momentos de la lidia, en el primer y segundo tercio de las corridas: las suertes protagonizadas por picadores y banderilleros, de las que en este poema se enfatiza su crudeza al decirse en un caso que el picador llega a romper el palo en el lomo del astado, y en el otro que el rehiletero lo que clava en su lomo son las denominadas banderillas de fuego con las que se le castigó, provocando ese dolor en carne viva el enfurecido acometimiento del toro en que se habría trocado Picasso. Leámoslo:

 

La guerra: la española.

¿Cuál será la arrancada

del toro que le parten en la cruz una pica?

            Banderillas de fuego.

Una ola, otra ola desollada.

            Guernica.

            Dolor al rojo vivo.

 

            Y aquí el juego del arte comienza a ser un juego explosivo. (Idem)

            El poema XVII deja para el momento último la alusión a la tonalidad “gris y blanca” del lienzo, salida de la sangre del pueblo español. Respecto al nombre que lleva el cuadro, el de Guernica, se hace extensivo al pueblo de España, y por tanto no se circunscribe al topográfico de la localidad. Desde una vertiente simbólica, ese lienzo simbolizaría a España entera, pero aún mucho más, porque sería símbolo por antonomasia de la guerra, pese a ser el bombardeo de ese pueblo vasco mucho menos cruento que las grandes matanzas de las batallas del Marne y de Verdún, como se reconoce en el texto.

             En el poema “Así lo vio” vuelve Alberti a poner el foco en algunos elementos del cuadro Guernica que ya había resaltado en “Tú hiciste aquella obra”. y enfoca de nuevo al caballo que grita y los nervios destrozados de los cuerpos humanos. En ambas composiciones el enfoque resulta parecido, aunque difiere un tanto en su expresión literaria, lo que es obvio, pues de otro modo estaríamos hablando de una insólita coincidencia absoluta en la mirada y en el estilo. Si en el texto XVII leíamos “los gritos del caballo” y “las médulas cortadas y los nervios tirantes afuera de la piel”, en el XLIV se amplía lo dicho sobre el equino, y se reduce lo que se decía de los nervios: “Clama el caballo atónito gritando lo que nunca”, y “los nervios están fuera.” (Idem, 252).

            Contrastando ambos poemas anotamos también que algunos de los elementos de “Tú hiciste aquella obra”, en “Así lo vio” no aparecen, y viceversa, pues en el segundo texto ya no se alude a los dientes de la ira de la madre, símbolo de tantas otras, ni al niño tronchado, que lo es de tantos otros, ni a las médulas cortadas, ni a la espada rota, pero en cambio sí se textualizan unos ojos del revés, y unos “cuellos alargados que se salen por la boca”. Tocante a la “luz gris y blanca” salida metafóricamente de la sangre del artista que se mencionaba en el poema primero, en este segundo resultan esas dos tonalidades, la grisácea y la blanca, las que una candela permitiría ver como expresión de “la rabia, / la impotencia, la cólera, la desesperación, el dolor, la agonía…” (Ibidem).

             Anoto también que el amplio argumentario discursivo sobre el título del cuadro y sobre su simbolismo que se habían plasmado en el poema XVII se funden de manera esquemática en el poema XLIV al término de la composición, acabada así:

 

Así lo vio. Y lo dijo.

                                    Desde entonces

para él la guerra se llamó Guernica. (Idem).

 

El universo taurino

            Comentaré asimismo otro contraste entre Rodríguez-Aguilera y Rafael Alberti respecto a Picasso en relación con el universo taurino. Ha de repararse al respecto en el espacio extraordinario que el segundo dedica a la tauromaquia en sus versos frente al tan escueto que le concede el primero en sus artículos, donde solo aparecen rápidas menciones sobre el asunto, aunque muy interesantes. Es bien curiosa, por ejemplo, la que hace en su ya mencionado artículo “Carta de Barcelona a Pablo Picasso”, porque usa una terminología de mucha prosapia taurina, y uno añadiría que lo hace como jienense de pro, así la de una variante de la llamada suerte suprema, la de matar el torero recibiendo la acometida del burel tras incitarle, y la de tildarlo desdeñosamente como marrajo. Ambas palabras pueden leerse al mencionar el lienzo de 1897 Ciencia y Caridad, donde el academicismo quinceañero del malagueño supuso en aquel entonces “la ´muerte recibiendo´ de ese toro marrajo del ambiente artístico español” (2023: IV).

            En ese mismo artículo relacionó el crítico a Picasso con el mundo de los toros argumentando que el pintor fue recriado en Barcelona, se trasladó a Francia, pero ha de considerare “ibérico de pura cepa”, además de “picador según dicen” (Idem, III). Y llamarle picador al artista es hacerle partícipe de una corrida de toros como torero a caballo, no de a pie, aunque torero al fin y al cabo. Sin embargo, la cautela que supone haber escrito la frase “picador según dicen” no parece de recibo, porque el propio Picasso fue quien afirmó que de muy joven se había identificado con esa figura de la tauromaquia, y tampoco se olvide que data del año 1889, cuando solo contaba ocho de edad, su tela El pequeño picador amarillo, la obra más temprana que del artista se conserva. Y no menos digno de ponderarse en tercer lugar es que, en el artículo “Picasso y la Obra Bien Hecha”, el crítico ensalzase la inspiración taurina de una escultura picassiana, en referencia al hallazgo de haber representado una cabeza de toro a base de “un sillón y un manillar de bicicleta” (Idem, 87).

            En contrapunto no alude el poeta de Cádiz a ninguna de esas referencias, pues ni cita escultura taurina alguna en sus versos, ni tampoco atribuye al academicismo juvenil picassiano la significación de haber dado muerte al arte coetáneo, metáfora en la que el artista sería visto, por tanto, como un matador, como un espada. Y por lo que hace a adjudicarle la función de picador, que Rodríguez-Aguilera remarcaba que no es de su cosecha, sino que se la han atribuido otros, recordaré que el portuense se abrogaba para sí ese rol en el poema “Un solo toro para Luis Miguel Dominguín”, el cual fue compuesto a raíz de ver torear a ese diestro en la plaza de toros colombiana de Medellín, conocida como La Macarena, el 17 de abril de 1960. En esos versos invocaba a ese torero de dinastía diciéndole:

 

¡Oh, gran torero de España!

¿Qué cartel!,

qué imposible y gran corrida

-la más grande de tu vida-,

te propongo, Luis Miguel!

Tú, el único matador,

rosa picassiano y oro;

Pablo Ruiz Picasso, el toro,

y yo, el picador.

(2006: 716).

 

            Lo que distingue al punto de vista albertiano en los versos de su libro de referencia Los ocho nombres de Picasso y no digo más que lo que no digo es el reiterado énfasis puesto en la identificación de Picasso, no con un espada, o con un varilarguero, sino con el toro, como ya había hecho en el texto “Picasso”, incluido en su libro A la pintura, cantata de la línea y el color, aparecido en 1945, y como hizo igualmente en uno de los momentos escénicos de la pieza teatral de 1956 Noche de guerra en el Museo del Prado. Abundando en esa imagen, no se olvide que el gaditano escribió que la identificación de la persona de Picasso con un toro ya se le impuso poderosamente en su primer encuentro entre ambos en Paris en 1931, recordado en verso en el libro

            Haber visto al pintor como un cornúpeta comportó desde entonces un simbolismo doble, porque significaba la tan poderosa e incontenible fuerza creadora del artista, y la representación totémica del pueblo español, del que el malagueño sería ejemplo antonomásico. En Los ocho nombres de Picasso y no digo más que lo que no digo, la antedicha coequiparación se despliega de modo muy amplio en el texto “De azul se arrancó el toro…”, un poema que, como escribí en otro lugar, el portuense efectúa una recreación de la trayectoria picassiana partiendo de la época azul, se detiene luego en el cubismo, y llega hasta el Guernica, cuadro en el que, como concluye Alberti al término de la composición, y ya leíamos antes, “el juego del arte comienza a ser un juego explosivo.´” (2013: 138).

            Sin embargo, la identificación de Picasso con el toro se concentra en la parte más sustancial del libro, la que se corresponde con la primera mitad de su título, es decir con Los ocho nombres de Picasso. En cambio, será con un torero, no con un cornúpeta la identificación de Picasso plasmada en las secuencias poéticas correspondientes con la segunda mitad de la titulación, esto es y no digo más que lo que no digo, inspirada en el texto picassiano El entierro del conde de Orgaz, en el que el malagueño también iba a subvertir de manera radical los patrones literarios. 

            Cuando Picasso está en torero, cuando además de sus creaciones plásticas se vale de una originalísima escritura en la que sus poemas “son quilómetros y leguas de palabras,” (2006: 241), se dice en la composición “Mougins”, y cuando su poesía resulta una “gran poesía enredadera”, una “poesía liana” (Idem, 285 y 286), como se lee en el texto LXXIV, titulado “No digo más que lo que no digo”, entonces ocurre que ese genio del pincel y de la pluma logra los máximos trofeos taurinos En consecuencia, el hablante albertiano lo ensalza en un colofón hiperbólico del poema en el que le rinden pleitesía los tres pintores más encumbrados de la historia del arte español, El Greco, Velázquez y Goya, así como una terna de toreros míticos:

 

Para ti, Pablo, todas las orejas, las pezuñas y el rabo y las vueltas al ruedo y el delirio del siglo XX entero. Para ti todos los abanicos y pañuelos, los claveles de las Meninas en el palco de los ganaderos, Goya y sus aguadores pregonando en los tendidos del pueblo, mientras que, desde el cielo del entierro del conde de Orgaz, Pepe-Hillo, Gallito y Manolete te entregan sus estoques y te aplauden como el más grande torero universal del pincel y de la pluma que alzó el cartel de España en el ruedo del mundo (Idem, 289).

 

            Y para terminar, pero sin movernos todavía de la tauromaquia, traigo a colación un enfoque del Guernica que lo vincula en origen al mundo taurómaco, lo que ha suscitado ciertas descalificaciones. De acuerdo con esa hipótesis, se postula que en el cuadro habrían permanecido señales que remontan al homenaje pictórico que Pablo Picasso quiso tributar al torero Ignacio Sánchez Mejías a raíz de su muerte el 13 de agosto de 1934 como consecuencia de las heridas por asta de toro que recibió un par de días antes en el ruedo de ciudarrealeño de Manzanares. Los primeros apuntes de ese tributo al diestro, abocetados a principios de 1937, se habrían reconvertido después, por espacio de varias semanas, en esbozos en clave bélica al serle encargado al pintor en 1937, por parte del gobierno de la Segunda República, un cuadro referente a los bombardeos aéreos de los aliados de Franco, cuadro que sería exhibido en el Pabellón español durante la Exposición Internacional de Paris de ese año.

            En cualquier supuesto, lo cierto es que algunas de las figuras y de los enseres que aparecen en la tela podrían remontar en un principio a dicho homenaje a Sánchez Mejías. No solo por el toro incólume del cuadro, que evocaría al de nombre Granadino que corneó a quien estuvo anunciado para ser su matador, sino por el caballo que evidencia el dolor de haber sido herido muy gravemente, como ocurre otras veces en la pintura picassiana referida a la tauromaquia. Respecto al hombre postrado de espaldas en el suelo, leo en un artículo de José María Moreno titulado “Picasso, el Guernica y Sánchez Mejías”, publicado en línea el 24 de noviembre de 2025, que ese hombre bien podría remitir al diestro sevillano, habiéndose inspirado el pintor, para plasmarlo de esa forma, en el cuadro de 1864 pintado por Édouart Manet L´homme mort, óleo en el que también se ve a un hombre ataviado como torero a la usanza goyesca decimonónica, y agarrando un estoque con su mano izquierda, un estoque que está sobre una muleta.

            Contribuiría a reconocer en ese caído del Guernica, más a un torero que a un soldado, el hecho de que en su mano derecha tiene una espada aún que, por estar rota, parece más un símbolo de una tauromaquia trunca que de un arma efectiva de la guerra civil española o de otra guerra contemporánea. Respecto a la bombilla que irradia luz en la oscuridad, así como a la vela, estarían ambas iluminando la escena de las curaciones que se le hicieron al torero en la humilde enfermería del coso. El horror de los espectadores estaría representado: por una cabeza de hombre asombrándose ante tamaña cornada; por alguien con los brazos hacia el cielo y desgarrado de dolor a la derecha del lienzo; y por una madre a la izquierda del mismo mirando desoladoramente hacia lo alto, y con un hijo muerto en sus brazos, muestras estas últimas que sí se corresponden ya mejor con los bombardeos bélicos que con los aterrados asistentes a una corrida de toros, donde cabe imaginar cuerpos heridos, pero no destrozados.

              

Bibliografía

Alarcón Sierra, Rafael (2019). “Un recorrido por la trayectoria vital y lírica de Cesáreo Rodríguez-Aguilera”, en R. Alarcón-Sierra”, ed. Retorno a la piedra. Estudios sobre la poesía de Cesáreo-Rodríguez Aguilera. Universidad de Jaén, 101-149.

Alberti, Rafael (2004). Obras completas. Poesía IV. Edición de José María Balcells. Barcelona: Editorial Seix Barral.

____________ (2006). Obras completas. Poesía III. Edición de Jaime Siles. Barcelona: Editorial Seix Barral.

Balcells, José María (2013). “Los ocho nombres de Picasso: una aproximación”, en su libro Las palabras de la bahía. Estudios sobre Rafael Alberti. Universidad de León, 131-142.  

Moreno, José María (2025). “Picasso, el Guernica y Sánchez Mejías”. (Noviembre de 2025). Consultado en línea el 1 de junio de 2026 en el portal la suerte de varas.es.

Rodríguez-Aguilera Conde, Cesáreo (2023).  Picasso. 1973-2023. Prólogo de Pedro A. Galera Andreu. Universidad de Jaén.