UNA CONVERSACIÓN CON EL DRAMATURGO CUBANOAMERICANO PEDRO R. MONGE RAFULS

 

por

 

Maricel Mayor Marsán

 

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Nació en Placetas, Cuba (1943). Dramaturgo e investigador teatral. Después de vivir en Tegucigalpa, Honduras y en Medellín, Colombia, donde estudió filosofía, se radicó en los Estados Unidos. En Chicago cofundó el Círculo Teatral de Chicago, el primer grupo de teatro en español del Medio-Oeste estadounidense. En 1977 fundó OLLANTAY Center for the Arts, en New York, y en 1993 OLLANTAY Theater Magazine, revista bilingüe dedicada al estudio y difusión del teatro latino en Estados Unidos, como también al teatro latinoamericano. Su teatro busca la relación directa entre las técnicas tradicionales y las nuevas técnicas que incluyen la imagen y los efectos visuales no-teatrales. Su obra Nadie se va del todo (1991) ha sido motivo de diversos estudios críticos. En 1994 inauguró el programa “El autor y su obra” en el Festival de Cádiz, España. Es texto de estudio en varias universidades de América Latina, Estados Unidos y Europa. Varias de sus obras han sido producidas Off-Broadway o en teatros regionales. Varias han sido traducidas al portugués, francés y al alemán. Algunas de sus obras están escritas originalmente en inglés. Ha sido publicado en varias antologías latinoamericanas y en la antología de teatro latino de los Estados Unidos, de TCG, la editorial americana más importante del país; en dos antologías alemanas y una de autores latinoamericanos exiliados, que le dedicaron. Ha ofrecido talleres de dramaturgia en Guanare, Maracaibo, Barcelona y Caracas (Venezuela); en Medellín y Cartagena (Colombia); en Santo Domingo (República Dominicana); en San Pedro Sula y Tegucigalpa (Honduras) y en distintas ciudades de Estados Unidos, en inglés y español, como en New York City, donde lo han contratado varias veces para impartirlos en diversos centros comunitarios de la misma. Ha sido jurado de concursos teatrales (también de artes visuales y literatura) en importantes organizaciones culturales, oficiales y privadas, de América Latina y Estados Unidos. Ha participado en los más importantes festivales de teatro y ha sido panelista de innumerables conferencias alrededor del mundo y del National Endowment for the Arts, la organización que, desde Washington, otorga ayuda a todas las organizaciones culturales de Estados Unidos. Ha escrito treinta y tres obras, con distintos estilos. En 1990, le otorgaron el Very Special Arts Award concedido por el John F. Kennedy Center for the Performing Arts en Washington, D.C. y el alcalde Dinkins le otorgó el reconocimiento “Artist of New York”. En el 2011 le dedicaron la Feria del libro hispana/latina de New York y, en el 2014, los profesores Elena Martínez y Francisco Soto, del sistema universitario de New York (CUNY) antologaron Identidad y Diáspora: El teatro de Pedro R. Monge Rafuls, un volumen con veinticuatro trabajos sobre su dramaturgia, por igual número de críticos e investigadores. En el 2018 salió publicado su Teatro cubano para los escenarios. Compendio de setenta y una obras de todos los tiempos. Un trabajo de exploración del teatro cubano desde sus comienzos hasta el 2016. En el 2023 se publicó su Diccionario. Quién es quién en la dramaturgia cubana, que incluye a más de seiscientos dramaturgos de todos los tiempos, algo único para conocer la presencia de esta importante dramaturgia.

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‟Toda gran obra teatral роsee una condición excepcional: nunca termina de escribirse. Cada montaje la vuelve contemporánea, cada elenco descubre nuevas resonancias y cada espectador encuentra preguntas distintas. La Oreja Militar, del dramaturgo cubano Pedro Monge Rafuls, confirma esa permanencia. Su arquitectura dramatúrgica, sostenida sobre el humor negro, el teatro del absurdo y la sátira política, convierte el escenario en un laboratorio donde se examinan las fisuras del poder, la obediencla ciega y la progresiva deshumanización del individuo frente a los sistemas autoritarios. La obra construye una metáfora universal sobre los mecanismos que erosionan la conciencia humana cuando el miedo sustituye a la libertad.”

 

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Maricel Mayor Marsán: Después de tu salida de Cuba, viviste en diversos lugares. ¿Podrías contarme lo que te llevó a vivir en diversos países?

Pedro R. Monge Rafuls: Me escapé, sin familia, en un bote por Caibarién hacia Miami en 1961, con dieciochos años recién cumplidos, para escapar del sistema castrocomunista que comenzaba a implantarse en la Isla. Desde mi escapatoria me enfrenté a una cantidad de experiencias que hasta entonces ni soñaba podrían ocurrirme, pero que enriquecieron mi vida a través de los años y de los países en que he vivido o que he visitado. Desde que salí de Cuba sucedieron muchas cosas, el motor del bote no arrancó y tuvimos que escondernos de las lanchas de vigilancia de los milicianos castristas en unos manglares. Llegamos a Cayo Anguila, posesión inglesa, donde nos recogió un guardacostas estadounidense y nos trajo a Tampa. Después de dos años en Miami se me presentó la oportunidad de estudiar en Honduras. En Tegucigalpa experimenté un golpe de estado que le dieron al entonces presidente Ramón Villeda Morales, que me agarró en una plaza, casualmente llamada José Martí y donde estaba un monumento a nuestro apóstol. Me salvé de la refriega porque una familia desconocida me entró a su casa. Fue en Honduras donde comencé a percatarme de una existencia fuera del ambiente cubano en que había vivido, incluso en el Miami de 1961. Continuando ese mundo errante, de Honduras pasé a Medellín, Colombia, a estudiar Filosofía. Llegué a Colombia cuando las guerrillas estaban prosperando. Muchos guerrilleros iban a entrenarse a la Cuba castrista; como consecuencia de ese fenómeno, advertí junto con los colombianos como el hasta entonces bandido Manuel Marulanda (Tiro Fijo) fundaba la FARC y se convertía en un héroe guerrillero. En la “Ciudad de la Eterna Primavera” viví varios años hasta que regresé a Estados Unidos cuando mi padre pudo salir de Cuba hacia Chicago. En esa ciudad volvimos a reunirnos lo que quedaba de la familia: mi padre, mi hermano y yo, pues mi madre había muerto esperando el permiso de salida que, inexplicablemente, necesitaba del régimen comunista para salir de Cuba.

 

MMM: ¿Cuál fue la razón o las razones por las que decidiste radicarte en la ciudad de Nueva York y no en la ciudad de Miami donde se radicaron tantos cubanos en los Estados Unidos?

PRMR: En Chicago, la “Ciudad de los Vientos”, continué con experiencias ni soñadas en el Central Zaza, donde nací y viví por dieciocho años, y tuve mis primeros contactos con el teatro: conocí a unos artistas profesionales cubanos exiliados que se encontraban diseminados por la ciudad añorando sus actividades teatrales habaneras; los ayudé a agruparse y cofundamos El Circulo Teatral de Chicago, el primer grupo de teatro en castellano del Medio Oeste estadounidense. Pronto estaba leyendo, viendo mucho teatro y quedé atrapado. La aventura teatral me trajo a New York, donde pronto me relacioné con el mundo hispano de los escenarios de los setenta del siglo XX, que era muy rico, por variado y cualitativo. En New York me envolví con todas las artes y fundé OLLANTAY Center for the Arts, que involucraba todas las manifestaciones artísticas, incluyendo una galería, donde expusieron importantes artistas plásticos. También, como parte del centro, instauré la editorial OLLANTAY, que dejó una bibliografía única para conocer la literatura que llamo latinoyorKina, con K mayúscula. Al fundar el centro para las artes, seleccioné el nombre de Ollantay, una obra prehispánica, que había leído y me había impresionado. El teatro prehispánico muestra que el teatro de las Américas es autóctono y que no debe nada al teatro griego; también esta hermosa pieza nos dice que es predecesora al llamado Teatro Romántico, que, erróneamente, nos enseñan que trajeron los europeos a las Américas en el siglo XVIII. Además, porque radiqué al Centro para las Artes OLLANTAY en el condado de Queens, donde por años ha habitado una gran población de distintos países americanos y deseaba que el centro fuera interamericano y no se particularizara en una sola nacionalidad.

 

Pedro Monge R. con el Alcalde de Nueva York Michael Bloomberg (23 de marzo de 2003)

 

MMM:  Aparte de los Estados Unidos, tu obra es conocida en muchos países de América Latina y Europa. ¿A qué atribuyes este éxito? ¿Crees que el hecho de haberte establecido en Nueva York te abrió las puertas a otra dimensión teatral? 

PRMR: Bueno, yo quisiera pensar que cualquier reconocimiento a mi teatro se debe a su calidad y no a ser escrito en New York, donde viven muchos otros escritores que no han sido reconocidos. Creo que la obra que me lanzó fue Nadie se va del todo, que escribí en 1991, después de haber regresado a Cuba en 1990 y experimentar una sensación “rara” al observar, después de años, el destrozo que presencié en ese regreso y conocer detalles del fusilamiento de un amigo: Pedro Gutiérrez. Nadie se va del todo es una obra con un estilo que llamo teatral-cinematográfico, que impresionó a muchos. Rine Leal, el investigador y crítico más importante del teatro cubano la llamó “una joya”. Poco tiempo después de escrita la obra estaba siendo estudiada en diferentes universidades de Estados Unidos, América Latina y Europa. También, ha sido traducida a varios idiomas. Hasta de Corea del Sur, hace unos años me escribió un profesor para decirme que la enseñaba y hacerme unas preguntas.

 

MMM: ¿Cuántas obras has escrito hasta la fecha? Entre ellas, más allá de lo que opine el público ¿cuáles te han resultado más satisfactorias o son tus favoritas?

PRMR: He escrito treinta y tres obras. Además de trabajar distintos estilos, situaciones y personajes. Mi teatro se presenta en obras de dos actos o en piezas breves, forma que me gusta mucho. He escrito comedias y de las que llaman “dramáticas”, aunque esa clasificación me hace reflexionar sobre la costumbre, sobre todo latinoamericana, de buscar clasificaciones que pueden considerarse cuestionables. Clasificaciones que, por ejemplo, no es una preocupación en el teatro estadounidense, donde hablan de plays (obras) sin categorizaciones que no siempre aportan positivamente.

Todas mis piezas son mis favoritas porque las he creado con el mismo entusiasmo, pero si tuviera que seleccionar, pensaría en: Nadie se va del todo; Otra historia, una situación humana alrededor de la religión yoruba cubana y un tema trágico que viene apareado con la bisexualidad del personaje principal; Tula, La Magna, una biografía, según la percibo, de la gran Gertrudis Gómez de Avellaneda; Se ruega puntualidad, una obra sobre la imposición del poder, con un estilo completamente distinto a muchas de mis obras, que si fuera a seguir las clasificaciones latinoamericanas, llamaría surrealista. También, la comedia Cristóbal Colón y otros locos, sobre el descubrimiento. En fin, si sigo pensando cuál las menciono a todas.

Easy Money de Pedro Monge Rafuls Dirigida por Delfor Peralta (Nueva York, 1989) / Las vidas del gato dirigida por Yvonne López Arenal (Miami, 2016)

La oreja militar, dirigida por Henry G. Pacheco (Bs As, Argentina, 2001) / La muerte y otras cositas, dirigida por Raúl Rivera (Nueva York, 2016)

Escenas de Otra historia, dirigida por Edgar Mozoub (Nueva York, 2001)   

 

MMM: De las obras que han sido puestas en escena, ¿cuál es la que más representaciones ha tenido y ha gustado más, de acuerdo con la opinión del público y la prensa? 

PRMR: Noche de ronda, una comedia sobre el SIDA, que ganó importantes premios; La oreja militar, inspirada en la guerra en/de las Malvinas y en el secuestro de unas monjas españolas en Filipinas, que sucedió más o menos cuando ocurrió la guerra entre Inglaterra y Argentina. La obra trata sobre la guerra en cualquier lugar, pero enfocada desde el humor negro con situaciones disparatadas, malentendidos y exageraciones que tornan mordaces esos contenidos escabrosos de la humanidad en medio de las guerras. Cordial discrepancia, que trata sobre un matrimonio disfuncional y que ha sido representada en varios países de América; Recordando a mamá, que sucede en una funeraria cuando una pareja de hermanos siente sus vidas frustradas por su madre, que al final nos damos cuenta de que vivía muy distinto a cómo los hizo vivir a ellos. Esta obra fue parte de Raíces cubanas, un documental del 2001 de Ernesto García sobre el teatro del exilio. El monólogo Pase adelante, si quiere, sobre una mujer que espera no sabemos si a un novio, un hijo o a una amante lesbiana. Trash, un monólogo que escribí en inglés sobre un joven inmigrante que accidentalmente asesina a un cura homosexual. Este monólogo ha sido puesto en varios festivales en Estados Unidos y Europa. Fue publicado en Out of the Fringe. Contemporary Latina/Latino Theatre and Performance; que yo conozca, la única antología del teatro latino de Estados Unidos en inglés, editada por Caridad Svich y María Teresa Marrero para TCG/Theatre Communications Group, la importante editorial teatral estadounidense.  Por suerte, muchas de mis obras han sido estrenadas y publicadas en antologías y/o revistas teatrales especializadas.  Varias han sido traducidas a distintos idiomas.

 

MMM: ¿Tienes un estilo o tema en todas tus obras?

PRMR: No, como mencioné, he incursionado en varios estilos/géneros teatrales, que van desde la comedia ligera al teatro del absurdo, al surrealismo y a lo que, como decía anteriormente, llamo teatro-cinematográfico, donde se mezcla la técnica de escritura de la dramaturgia con la del cine; hay diálogos simultáneos en distintos lugares y momentos; donde juego con el espacio y el tiempo. O sea, en mi teatro busco crear (no me corresponde decir si lo he logrado) estructuras complejas y multidimensionales en sus historias, manejando el pasado que se confunde con el presente; o sea, los coloco en una sola dimensión temporal. Sabemos que toda historia necesita un tiempo, pero, muchas veces, el tiempo tampoco es lo más importante y es la propia historia y los personajes, lo que pesa más. Varias de mis obras tratan de retratar los grandes males de nuestra sociedad moderna que me tocó experimentar en general, y de la cubana en tiempos del castrocomunismo en particular. Espero haberlo hecho con un estilo inteligente, ácido y crítico, pero sin dejar a un lado la ternura del ser humano, al mismo tiempo que proclamando siempre la defensa de la libertad, la igualdad y la justicia, o sea los valores más deseados por la humanidad. Teniendo siempre en cuenta que el destino es una fuerza ajena a nosotros, es decir: lo que sucede y solo vemos lo que sucedió después que tenía que suceder. En otras palabras, el destino es un poco la historia que, entre nosotros y los demás, hacemos de nosotros mismos según las circunstancias sociales, políticas, humanas, que nos corresponden, que parecen estar marcadas cuando suceden. En este sentido es que todos mis personajes construyen los temas de las obras en los que les ha tocado existir, según mi creatividad y visión. Así hacen sus historias, igual a como todos hacemos nuestras biografías. Algunos lectores/espectadores, si no saben diferenciar la forma y argumentos en que presento ese “mundo existencial”, pueden cuestionarse si abordo asuntos parecidos, pero no, ¡cuidado!: la forma es distinta, el estilo varía bastante y utilizo distintas herramientas de/en la estructura y en la forma de la escritura dramatúrgica. Los personajes tienen distintas psiquis. Espero que caigan en manos de directores creadores que las entiendan, pues no son simples.

En mucho de mi teatro se muestran personajes complejos que confrontan al poder y al destino, plasmando la miseria de la vida que me ha tocado presenciar en Cuba, Honduras, Colombia y Estados Unidos. Muchas veces, a consecuencia de ese mundo, mis personajes “parecen” que son llevados a un fracaso existencial; sin embargo, no sucumben. Todo lo contrario. Pienso que en el teatro como en la vida real debemos ser cuidadosos en/con la forma en que analizamos el final del ser humano. No debemos llegar a conclusiones dubitativas. Por eso, por lo general dejo abiertos los finales de mis obras, queda abierta una interrogante para permitirle a cada persona del público la posibilidad de construir su propio final, contribuyendo con lo que pudo suceder, permitiéndole a cada lector/espectador seguir la situación y los personajes luego de la función. Algunas veces me han preguntado, insistiendo que les dé el final que, a propósito, me negué a escribir.

Junto al dramaturgo mexicano Emilio Carballido (Nueva York, 1999) /  Con los dramaturgos cubanos José Corrales, Dolores Prida, y María Irene Fornés (Nueva York 1997)

Con los dramaturgos premios nacionales colombianos Rodrigo Rodríguez y Henry Díaz Vargas (Colombia, 2010) / Con los hermanos dramaturgos dominicanos Frank y Reinaldo Disla en el Festival Internacional de Teatro (República Dominicana, 2006)

Junto al dramaturgo argentino Ricardo Halac (Nueva York, 2007) / Con los dramaturgos españoles: Josep María Benet i Jornet, José María Rodríguez Méndez (Premio Nacional de España), Luis Araujo y Jerónimo López Mozo (Nueva York, 1997)

 

MMM: ¿Has dirigido algunas de tus obras o de otros autores? 

PRMR: Sí, como muchos autores que dirigen sus propias obras para asegurarse que los directores no hagan versiones “renovadoras”; aunque no me considero un director o al menos no me dedico a ello. He dirigido tres de mis obras: Noche de ronda, producida por TEBAS en New York, cuyos actores obtuvieron varios premios. También dirigí Pase adelante, si quiere, donde actuó la gran actriz peruana Teresa Yenque, que por su trabajo fue nominada al Premio ACE de New York. Y monté el estreno de Cordial discrepancia. Dirigí un par de obras de Juan Pujols, un dramaturgo dominicano residente en New York.

MMM: Desde el punto de vista como fundador y director ¿Me podrías hablar de la trayectoria del Ollantay Center for the Arts (Centro OLLANTAY para las Artes) desde sus comienzos hasta la fecha?

PRMR: OLLANTAY Center for the Arts nació en 1977 en el condado de Queens, New York. Yo trabajaba en un banco en Manhattan cuando a través de un amigo mutuo conocí a Mario Castillo, un cubano amante del teatro. Como es natural le hablé de mi experiencia con la fundación del Círculo Teatral de Chicago y un día, Mario me propuso coproducir una obra en New York. El conocía a José Hernández, un importante productor mexicano de aquella época, los setenta del siglo XX, y sabía que una famosa actriz cubana, María Brenes, vivía en New York sin hacer teatro. Mario la había visto en El tranvía llamado Deseo de Tennessee Williams en La Habana y afirmaba que ni Vivian Leigh la superaba. María aceptó en volver al teatro, pero no con la obra que había sido su gran éxito en Cuba y que en New York iba a ser una producción distinta. Yo acababa de leer Delito en la Isla de las Cabras de Ugo Betti, que me había encantado y se la propuse. María la conocía y aceptó gustosa. Fue una de las primeras producciones independientes del teatro hispano de New York. La montamos en el Greenwich Mews, uno de los primeros teatros Off Broadway y ganamos todos los Premios Diego, que estaban de moda en aquel momento, la década de los setenta. Fue un éxito de público y el motivo para que Max Ferrá, director de INTAR, el grupo más antiguo del teatro hispanoneoyorKino de la última parte del siglo XX, me invitara a ser el administrador. Dejé el trabajo en el banco y fue el comienzo de mi inclusión en el ambiente teatral cultural y artístico de la ciudad, tanto hispano como estadounidense. En INTAR me di cuenta de que una cantidad considerable de la audiencia venía del condado de Queens, donde vivía mi padre y yo visitaba frecuentemente. Además con una población latinoamericana muy diversa. En Queens no había en los setenta una organización cultural hispana y muy pocas estadounidenses. Pronto abandoné INTAR para fundar OLLANTAY Theater Ensemble, que fue el primer nombre de la organización. Hacíamos teatro viajero por los diferentes centros cívicos y/o sociales de las distintas nacionalidades latinoamericanas. Pero, pronto me di cuenta de que en todo New York no se le daba cabida a los artistas plásticos y a los escritores latinoyorKinos, que eran muchos y buenos. Lo poco que se hacía era con los grandes escritores: Gabriel García Márquez; Mario Vargas Llosa y otros de fama. OLLANTAY Theater Ensemble se convirtió en OLLANTAY Center for the Arts con un programa de literatura con autores hispanos residentes en el área de New York y con una galería. Luego se incorporaron programas de folclore, de cine, y talleres en las diversas disciplinas, sobre todo el Taller Intensivo de Dramaturgia, el cual invitaba a dramaturgos reconocidos de las Américas para que vinieran a New York a impartirlo por dos semanas. Era el único taller de dramaturgia en español en toda la ciudad y de él salieron varios dramaturgos que hoy montan sus obras. Entre los dramaturgos invitados, algunos más de una vez, estuvieron: la chilena Gabriel Roepke, que fue la primera; su compatriota Sergio Vodanovic; los argentinos, Ricardo Halac y Eduardo Rovner; los dominicanos, Reynaldo y Frank Disla; los venezolanos, Rodolfo Santana y Edilio Peña; los cubanos, José Triana, Abilio Estevez, David Camps; los mexicanos, Hugo Argüelles, Emilio Carballido y Hugo Salcedo. Fue un taller único. Actualmente, en el 2026, no existe ninguno para servir a los hispanos/latinos interesados en escribir teatro en New York. OLLANTAY se convirtió en el centro de las artes hispanas de New York e incluso cofundamos un consorcio de grupos artísticos en Queens. OLLANTAY era la única organización hispana. Pronto me di cuenta de que además de presentar era necesario perpetuar ese movimiento de escritores y artistas y fundé la Editorial OLLANTAY con el propósito de crear un corpus de análisis de la literatura hispana de New York. También, surgió la revista OLLANTAY Theater Magazine, que salía bilingüe dos veces al año. Después de que me retiré, las actividades y las publicaciones de OLLANTAY han disminuido, aunque nunca cesado.

 

MMM:  Como editor de OLLANTAY Theater Magazine (Revista Teatral OLLANTAY) ¿Cuáles han sido sus éxitos más notables?

PRMR: Me gusta pensar que logramos crear información sobre el teatro latino de Estados Unidos a la par que del teatro latinoamericano y que le dimos voz a los estudiosos e investigadores, al mismo tiempo que a los dramaturgos y artistas teatrales; lo cual no es frecuente porque las revistas teatrales de Estados Unidos están más dirigida a hacer conocer la mirada académica, frecuentemente distinta a la del artista, que es quien hace el teatro y no suele ser invitado a participar.

 

MMM: Tengo entendido que a partir de la revista surgió la editorial OLLANTAY Press también. ¿Qué tipo de libros se han publicado a lo largo de los años? ¿Sigues publicando libros impresos?

PRMR: Al revés, la revista salió a partir de la OLLANTAY Press, que ha publicado las conferencias que estudiosos y escritores ofrecían en el programa de literatura de OLLANTAY, con el propósito de crear un corpus de información y análisis de la literatura hispana de New York. Igualmente se publicaron trabajos creativos de los autores, como una antología de poetas latinoyorKinos de final del siglo XX. Y en el teatro se publicaron varias antologías. Actualmente OLLANTAY Press publica esporádicamente.

 

MMM:  Has recibido muchos premios importantes a lo largo de tu vida profesional, pero en el año 1990, te otorgaron el Very Special Arts Award, en la categoría ARTIST OF NEW YORK, concedido por el John F. Kennedy Center for the Performing Arts en Washington, D.C. ¿Cómo te sentiste en ese momento al recibir tan honroso premio en la capital del país?

PRMR: El Very Special Arts Award me lo concedió el importante Kennedy Arts Center cuando el no menos importante periódico neoyorquino Newsday me nominó para el mismo por mi obra Noche de ronda. Fue una muy agradable sorpresa y creo que ningún otro latino lo ha obtenido hasta ahora. El premio se complementó cuando a raíz de este, el alcalde de New York en ese momento, David Dinkins, me nominó Artist of New York. Me sentía caminando por las nubes, aunque ya antes, el alcalde Edward I. Koch había proclamado el 24 de febrero de 1984, como el “OLLANTAY CENTER FOR THE ARTS DAY” en New York, por su contribución a enriquecer la vida cultural de la ciudad.

 

MMM:  Me llama la atención tu perseverancia en apostar por la unidad de todos los dramaturgos cubanoamericanos. En primer lugar, has sido un entusiasta de la celebración que comenzó a partir de una consideración particular con el estudioso del teatro cubano del exilio, el profesor universitario, el Dr. José A. Escarpanter. ¿Cómo se llegó a esta decisión y se fraguó el Día de la Dramaturgia y el Teatro Cubano del Exilio? ¿En qué consiste?

PRMR: Estoy convencido de la riqueza del teatro latinoamericano en general y del cubano en particular. El latinoamericano desde tiempos prehispánicos. Encontramos autores que, desde siempre, han trabajado estilos/formas que se adelantaron al teatro europeo y estadounidense que, sin embargo, se llevaron el reconocimiento mientras los latinoamericanos que los habían precedido no son reconocidos. Por ejemplo, Ollantay, la obra inca que mencioné que precede al romanticismo que siglos después se trabaja en Europa y que nos dicen lo introdujo en las Américas. Particularizando a Cuba, tenemos a Gertrudis Gómez de Avellaneda que se adelanta al realismo mágico en su La hija de las flores y con su Baltasar al existencialismo de Camus; Virgilio Piñera escribió teatro del absurdo antes que Ionesco. Carlos Felipe con su personaje Palma de El chino, que es tan potente como la Blanche DuBois de El tranvía llamado Deseo de Williams; que, aunque ambas obras fueron estrenadas casi al mismo tiempo en el mismo año, los estudiosos dicen que siguió a Blanche. Muchos son los ejemplos, pero nada de eso se reconoce, ni siquiera por los latinoamericanos. Esa riqueza se encuentra en el teatro cubano del exilio, que sin perder las raíces cubanas se impregna de otros estilos de acuerdo con los países donde residen y escriben los dramaturgos. Esa riqueza del teatro del exilio, al cual pertenezco, me hace estudiarlo y tratar de difundirlo. Los movimientos teatrales se crean cuando los productores y directores montan las obras de su comunidad. En el 2013, el dramaturgo y director Eddy Díaz Souza, fundador de Artefactus Cultural Project en Miami, me propuso crear un día para celebrar y hacer conocer la calidad de la dramaturgia y de los artistas de este teatro desterrado y ambos seleccionamos el 30 de mayo, la fecha de muerte del profesor Dr. José A. Escarpanter, el primer estudioso que trató de darle presencia a esta dramaturgia.

Con los dramaturgos cubanos David Camps, Nicolás Dorr y Gerardo Fulleda León (La Habana, Febrero de 2013) / Con los dramaturgos cubanos Iván Acosta, Raúl de Cárdenas, Julio Matas y José Triana (Miami, Enero de 2012)

 

MMM: Has tenido la iniciativa, tenacidad y la paciencia de compilar el libro Quién es quién en la dramaturgia cubana: Diccionario (Amazon, 2024). ¿Qué me puedes comentar al respecto?     

PRMR: Ese mismo interés y admiración por nuestra dramaturgia, tal y como te manifesté en mi respuesta anterior, me hizo notar que no existía información coordinada de la presencia de los dramaturgos cubanos desde el principio hasta nuestros días y que quién deseara estudiar a algún dramaturgo, se iba a encontrar con la dificultad de localizarlo. Con el propósito de colaborar con ese posible futuro investigador me di a la tarea de recopilar la información de los dramaturgos y enlistar sus obras. Me ha tomado muchos años y no está completo, pues mucha información se ha perdido, aunque aparecen más de seiscientos dramaturgos hasta la fecha. Actualmente, preparo una segunda edición del Diccionario. Quién es quién en la dramaturgia cubana, para tratar de incluir a más dramaturgos. En el diccionario está incluido todo el que, yo he logrado localizar, nació en Cuba en cualquier época y ha escrito, aunque sea una obra.

 

MMM: Eres una persona infatigable. El mejor ejemplo es que durante toda la pandemia no dejaste de trabajar y escribir. ¿Podrías comentarme algo sobre tus proyectos inmediatos?

PRMR: En este momento estoy trabajando en una selección de obras latinoamericanas con el propósito de publicarla tal como hice con la dramaturgia cubana cuando seleccioné obras que según mi concepto pueden considerarse universales y atemporales. Ese trabajo, Teatro cubano para los escenarios. Compendio de setenta y una obras de todos los tiempos, se publicó en el 2018. Incluyo toda la información posible sobre la obra seleccionada y su estreno, y del dramaturgo, que si vive le pido sus comentarios sobre la obra elegida. También, un análisis crítico de cada obra. Mi meta es reunir cien obras latinoamericanas con el propósito de exponer su riqueza. No es fácil conseguirlas porque muchas no están publicadas o aparecieron en ediciones limitadas. Estoy leyendo mucho teatro latinoamericano, es un placer. Porque el teatro no solo se disfruta en los escenarios sino también en la lectura.

 

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