1. INTRODUCCIÓN: Condiciones de producción

     Una de las teorías del análisis literario pragmático sostiene que la crítica de un producto literario, al menos la extrínseca, no debe descartar la crítica a las condiciones de producción. Esa consideración es muy aplicable en el caso de esta novela póstuma de García Márquez. Es ya suficientemente conocido y difundido que la publicación de este libro, casi diez años después de su muerte, no fue decisión del autor, sino de sus herederos, sobre unos manuscritos que, a todas luces, corresponden, como los mismos herederos lo han reconocido, a una historia inconclusa o inacabada.

     Y es esta precisamente la sensación predominante que deja la lectura de esta novela inacabada de GGM: que estamos frente a una historia sin desenlace, un trabajo trunco y una variante especial de la bien llamada in media res que se deriva presumiblemente de una suspensión abrupta de las labores de escritura y de edición de la obra. De hecho, la mayor parte de las notas críticas publicadas hasta ahora, coinciden en señalar, como gran defecto, el final apresurado, como si respondiese a un cierto “compromiso adquirido”. Podría pensarse que, si bien es cierto que el propio autor, según sus editores, dejó escrito un “OK” sobre el quinto borrador o versión, esa especie de “visto bueno” no descarta una continuidad pendiente, si no en lo ya escrito, sí en las páginas venideras y, por lo tanto, en la médula de la historia que se narra.

     Dejando a un lado las circunstancias de la novela publicada recientemente, quizá podamos aludir a otras características de la obra en lo referente al desarrollo del tema, la estructura y el lenguaje.

2. Temática: De nuevo, el amor

      Como en otras novelas de GGM, una de las cualidades de este texto es la profundidad y la originalidad en el manejo de una temática sui generis:  se trata de las recurrentes y dolorosas secuelas que dejan en el ánimo de los afectados las paradojas de unas historias de amor muy presentes en otras obras del autor tales como La Cándida Eréndira, Cien años de soledad, El amor en los tiempos del cólera, Del amor y otros demonios,  El otoño del Patriarca,  Crónica de una muerte anunciada, además de varios relatos, aparece en esta novela un personaje femenino complejo, contradictorio y sometido al vaivén de pasiones ocultas que en un momento propicio salen a  la superficie y ponen de relieve un personaje que, no por llevar una vida oculta, deja de ser radical en el manejo de sus conflictos.

     Además de profundos, los conflictos del personaje son básicamente interiores. En efecto, Ana Magdalena Bach no pone en peligro su estatus social, económico ni familiar. Sus encuentros eróticos son esporádicos, controlados y sin mayores riesgos, a pesar de los incipientes indicios sobre las posibles dudas de su esposo al regresar de sus viajes anuales a la isla para visitar la tumba de su madre.  A todo este secreto contribuye que los hechos ocurran justamente en una isla alejada de casa, sin testigos, en solitario, todo lo cual facilita su alojamiento físico y en cierto modo, su necesaria clandestinidad; además, estas peregrinaciones anuales a la tumba son discontinuas y esporádicas, todo lo cual hace que disminuya la posibilidad de una verdadera amenaza para su seguridad familiar y sobre todo, su estabilidad matrimonial.

      Lo que no está bien sustentado en la novela, sin embargo, tal vez por falta de una conveniente contextualización del personaje y por falta de antecedentes generales y directos, es la motivación del personaje para iniciar aventuras eróticas de fondo y forma, una vez cumplidos sus cuarenta y siete años y sin aparentes motivos que aludan a una creciente infelicidad matrimonial.  Ana Magdalena no da evidencias de ser una mujer insatisfecha, ni parece frustrada en su matrimonio, ni da señales de arrastrar deseos latentes de venganzas recónditas, ni frustraciones mayores, ni su imaginario amoroso está alimentado por historias de otras protagonistas novelescas, tal como sucede en Emma Bovary, personaje émulo por excelencia de Magdalena en esta literatura de desamor y de desencuentros sentimentales no solo riesgosos sino en potencia, fatales también.

     El primer encuentro erótico no se sustenta en una previa atracción erótica lo suficientemente justificante ni intensa. Después de un par de copas y sin que Ana Magdalena acuse ningún tipo de encanto especial por el hombre que recién ha conocido en el bar del hotel donde se hospeda, toma de súbito una decisión que parece más bien motivada por una súbita compasión y curiosidad sin precedentes por lo que ella piensa es el indefenso y peregrino interlocutor que por cualquier otro factor, incluido el licor:

     Sabía que era bueno y aseado, impecable en el vestir, con unas manos mudas agravadas por el esmalte natural de las uñas y un corazón bueno y cobarde. Se dio cuenta de que estaba cohibido por sus grandes ojos amarillos y no los apartó de él. Entonces se sintió fuerte para dar el paso que no se le había ocurrido ni en sueños en toda su vida, y lo dijo sin misterios. 

  -¿Subimos? (página. 26).

     En ese contexto, no habría una motivación suficientemente fuerte, pues no lo son aspectos como el aseo, la compostura y la timidez del hombre que recién acaba de conocer, para que Ana Magdalena tome tan repentina y brusca iniciativa para invitar al hombre a subir a su habitación del hotel sin que medie ningún tipo de juego erótico previo. Este pasaje no parece convincente del todo.

     En cambio, sí resulta verosímil -y tal vez por idénticas razones-,  la actitud final del hombre anónimo de quien solo se nos dice que es un “gringo hispánico,” que a la postre prefiere no despedirse formalmente de Ana Magdalena porque estaba dormida todavía y prefirió no despertarla sino en cambio dejarle escondido entre las páginas de un libro que supuestamente estaba leyendo un billete de 20 dólares. Este gesto, ambiguo en la significación, apunta a la creencia del visitante de esta noche amorosa de que debería recompensar de alguna forma tangible, antes de marcharse, el placer de esa noche fortuita y no de otra manera. Tal acción del hombre denota que la ha confundido con una prostituta de ocasión, actitud que repercutirá profundamente en la conciencia de la protagonista que terminará por autoconstruirse una muralla de autoincriminación y desasosiego moral y social que no la abandonará en mucho tiempo.

3. La mujer protagonista. Relación con otros modelos literarios

      El tema del amor, y en especial el de las complejidades del amor contradictorio está presente en buena parte de la obra de García Márquez que ya habíamos llamado el ciclo del amor y que cubre las tres últimas décadas de su vida a partir de 1985. De hecho, basta revisar algunos títulos que lo exhiben de manera explícita:  El amor en los tiempos del cólera, Del amor y otros demonios, Diatriba de amor, Muerte más allá del amor. Por otra parte, no es tampoco la primera vez que el autor presenta como protagonista de sus relatos a una mujer que decide poner distancia respecto a sus votos de sometimiento conyugal; en Diatriba de amor ya se había presentado una rebelión en contra de los roles conyugales, tan solo que no pasaban de una catarsis, o sea una diatriba, precisamente, mientras que en esta novela ocurre un proceso contrario: no hay desahogo verbal, sino silencio completo. En contraste, la protagonista actúa y sigue con su vida como hasta hoy. Sus acciones no parecen motivadas por el rencor, sino más bien por sus propios deseos, tal vez exaltados por la imaginación y que el personaje mismo admite para sí misma que le resultan extraños y sin antecedentes en su vida hasta hoy.

     A diferencia de Madame Bovary y de El amante de Lady Chaterley, la protagonista de En agosto… no se vuelca en búsqueda consciente de un amante debido a la insatisfacción dentro del matrimonio, sino que lo hace obedeciendo a un impulso repentino; asimismo, al contrario de Emma Bovary y de Constanza, a Ana Magdalena no le interesa en especial retener ni frecuentar a sus amantes, sino tener con ellos una relación absolutamente efímera; en otras palabras, es ella la agente activa en toda aventura amorosa. Su enajenación no se da en relación con determinado hombre, sino como una pulsión sexual aventurera que cada año cambia de objeto amoroso.

      En cuanto al conflicto moral del personaje, se podría decir que no existe; por lo menos, no existe el sentimiento de culpa. En ese sentido Ana Magdalena, si no fuera por su edad, podría ser una especie de un alter ego de Lolita, el gran personaje de Nabokov.

    Indudablemente el arco evolutivo que el autor traza para Ana Magdalena es de gran originalidad en el contexto de la novela contemporánea. Se trata de una mujer madura a quien, de un momento a otro, se le desatan los deseos de vivir aventuras amorosas que, no por efímeras, dejan de impactar y transformar su vida. En ese sentido, podría pensarse que el periplo de Ana Magdalena corresponde al de una novela del tipo bildungsroman, con la diferencia de que la iniciación o el aprendizaje de la protagonista tiene en esta novela una particularidad especial: es tardía, en términos temporales y convencionales.

4. Función de la música en la novela

     Otra particularidad de la novela es la cantidad de referencias al mundo de la música, que no se limita solo a citar esporádicamente algunas piezas musicales. El primer referente musical que salta a la vista es el nombre de la protagonista: Ana Magdalena Bach, apellido poco frecuente en el escenario tropical donde ocurre la novela. El nombre de la protagonista es completamente homónimo de la segunda esposa del gran compositor Juan Sebastián Bach, aunque el periplo vital de las dos mujeres difiere completamente. La esposa del compositor tuvo una vida abnegada y dedicada por completo a su familia y la crianza de una familia numerosa, mientras que el personaje de la novela corresponde a una mujer que, pese a estar casada, desarrolla una vida propia y un margen de maniobra propias de la mujer “emancipada” contemporánea. En ese sentido, es la antípoda de la esposa del compositor.

     Pero, al igual que la esposa de Bach, la Ana Magdalena tropical está rodeada de músicos -su esposo, su hijo- y la música no solo rodea su vida, sino que también tiene especial protagonismo en los momentos claves de la novela. El factor que dispara su primer desdoblamiento en la isla es la combinación de la música y el licor, a partir de que una joven canta (¡en clave de bolero!) Claro de luna, de Debussy: “El mundo cambió desde el primer sorbo. Se sintió pícara, alegre, capaz de todo, y embellecida por la mezcla sagrada de la música con la ginebra” (pág. 23). El segundo encuentro es propiciado también por la música; en esta ocasión no por la mezcla de música y licor, sino por la combinación de música y baile; primero, alrededor de los valses de Strauss, y luego por el acercamiento corporal facilitado por el baile de boleros que acerca y junta los cuerpos. Esta fórmula es también la que facilita en el tercer encuentro, donde de nuevo la música y el baile crean el ambiente propicio, para desatar la corriente erótica de los personajes. La diferencia es que el personaje masculino en esta ocasión no sabe bailar como lo hace Ana Magdalena; tal detalle amenaza la relación naciente, pero la situación se sortea gracias a la decisión del hombre en el momento de entrar en el dormitorio y desplegar otro tipo de habilidades: “siguió besándola mientras le quitaba la ropa pieza por pieza con una maestría mágica de los dedos, hasta que sucumbieron en un abismo feliz” (pág. 100).

5. Relaciones intertextuales. La lectura de Drácula 

     Una primera lectura de la novela produce la impresión de que las referencias literarias hechas por el autor son “sueltas” y sin especial repercusión interna. Al respecto, la crítica Lucy Hughes-Hallett desde The Guardian de Londres anota: “Se nos dice lo que está leyendo (Drácula, El extranjero, El viejo y el mar), todas ellas quizás pistas de su estado mental o de las intenciones de García Márquez, pero que no se interpretan fácilmente”. En nuestra opinión esta afirmación es verdadera con excepción de lo que a Drácula se refiere.

     En efecto, una excepción la constituye la novela Drácula, del irlandés Bram Stocker, obra que al comienzo de la novela está leyendo Ana Magdalena. Las relaciones intertextuales de la novela de Stocker con la historia de García Márquez se dan a través de dos hechos: la vampirización psicológica que sufre la protagonista, y el hecho de que sus relaciones eróticas con desconocidos -una cada año- se dan en ambientes nocturnos y como cierre de sus rituales visitas a la tumba de su madre en el cementerio de la isla.

     La vampirización en la historia de Stocker ocurre a través de una especie de “contaminación” mórbida por contacto directo, si no explícitamente sexual, sí por contacto físico -la mordida del vampiro; la persona contaminada sufre, a partir de ese momento, un proceso de enajenación mientras va reproduciendo las condiciones de su victimario, así como la sujeción a sus prácticas y tendencias mórbidas. Algo así ocurre con Ana Magdalena. A partir de un primer encuentro casual, se siente poderosamente impelida para repetir el rito, casi de manera mecánica, cada cierto ciclo, que en este caso es de doce meses.  Un segundo componente de la vampirización es el carácter anónimo del amante ocasional o partner. Lo que le importa a Ana Magdalena luego del primer encuentro no es el sujeto, sino el placer de la “caza”.

     Otro factor que nos hace pensar en la vampirización, es el  doppelgänger o desdoblamiento que sufre la protagonista que aquí es grave, consciente y profundo; de hecho, en el segundo capítulo de la novela así lo advierte el narrador: “Nunca más volvería a ser la misma” (pág. 35); y más adelante anota: “Sin embargo, le hicieron falta varios días para tomar conciencia de que los cambios no eran del mundo sino de ella misma, que siempre anduvo por la vida sin mirarla” (pág. 37).  El de Ana Magdalena es un proceso de vampirización con ciclos a largo plazo, pero con todos los preliminares de cambio, excitación y ansiedad de quien experimenta la inminencia de una cita ineludible con lo desconocido: “Con los primeros bochornos de julio empezó dentro de su pecho un aleteo de mariposas que no iba a darle tregua hasta que volviera a la isla. Fue un mes largo, y alargado aún más por la incertidumbre” (pág. 50).

     El concepto de “vampiro” en la novela aparece de manera directa e indirecta, especialmente en el segundo encuentro erótico en la isla. Como en la primera ocasión, también en esta el partner o visitante de turno es un desconocido, sin embargo, por la descripción que de él hace el narrador no es fortuita; pertenece a un icono popularizado precisamente por el cine y la literatura, aplicado a los vampiros: “Tenía la piel lívida, los ojos ardientes bajo las cejas frondosas, el cabello de azabache absolutamente aplanchado con gomina y con la línea perfecta en el medio” (págs. 60-61). Y más adelante: “Parecía una figura de cera en la penumbra del corredor” (pág. 63). Estos signos, que inicialmente son indicios dispersos y débiles,  se ven ratificados al final del capítulo, cuando el narrador no solo se refiere al personaje con la palabra vampiro, sino que devela la actividad criminal del personaje, quien no es precisamente un delincuente de cuello blanco, sino un posible depredador y asesino de mujeres: “(…) reconoció en la televisión su retrato hablado de vampiro triste solicitado por las policías del Caribe como estafador y proxeneta de viudas sin sosiego, y probable asesino de dos de ellas” (pág. 67).

     El proceso de vampirización ocurre en el marco de la relación entre eros y tánatos en la que se inscriben los hechos de la novela. La motivación inicial de Ana Magdalena para sus salidas a la isla es la de visitar la tumba de su madre muerta tiempo atrás; esa motivación de tipo fúnebre, que connota tristeza, duelo, soledad (nunca viaja en compañía) desolación y atavismo tanático, se convierte en su opuesto, pues luego del primer encuentro sexual de Ana Magdalena, la motivación para visitar la isla será la aventura, el placer, la pasión, el deseo de transformación y, en fin, todo lo que desata y connota el erotismo. Sin embargo, las visitas a la tumba continúan; aunque con un cambio sustancial: si antes fueron una devoción familiar, ahora se convierten en un pretexto o mecanismo de encubrimiento para su nueva vida pasional. A pesar de ese drástico cambio de motivación y de personalidad en Ana Magdalena, sobrevive en ella lo luctuoso y sombrío como marco “natural” para los encuentros; en el segundo de ellos, abandona el lujoso hotel para ir con su nueva pareja a contemplar un supuesto eclipse lunar en un bosque de cocoteros. La descripción del entorno es lúgubre: “…el cielo estaba diáfano de estrellas, y con una luna solitaria y triste” (página 65); ya en el tercer encuentro, el escenario se transforma; ya no hay lunas tristes sino salones de hotel, con baile, orquesta y parafernalia correspondiente.

     A partir del tercer encuentro, el efecto de extrañamiento y transformación comienza a acentuarse peligrosamente, hasta poner en riesgo su vida familiar y matrimonial: “El terror le agravó el insomnio hasta el amanecer, pues ella misma no parecía consciente de cuánto había empezado a cambiar desde sus primeros viajes”. (página 108).

     De todos modos, en su nuevo estadio de transformación, podría decirse que los conflictos de Ana Magdalena nos son con su conciencia (moral, ética, religiosa), sino con su orgullo. Luego del primer encuentro, la gran conmoción sufrida se da a partir del hecho de haber sido confundida con una prostituta.

6. Alcances de la herencia materna

      Indudablemente los viajes de Ana Magdalena a la isla tienen que ver con la visita a la tumba de su madre. La isla no es un espacio cualquiera. No es un espacio neutro; pero, además, adquiere un valor excepcional al convertirse en el único lugar donde su vida adquiere plenitud; retomando palabras de Bajtin, adquiere la particularidad de un cronotopo específico y singular, donde Eros y Tánatos entrelazan sus alcances: “no se imaginaba en la ciudad ninguna situación tan excitante y propicia como la de la isla, que solo podía entenderse por una argucia póstuma de la madre” (página 110).  De esta aseveración del narrador, surge una pregunta: ¿por qué una argucia de la madre? Esa incógnita no vuelve a ser tocada en la novela, dejándole al lector un indicio para su propia deducción. Los indicios apuntan a que la voluntad de la madre de ser sepultada en la isla fue motivada por dos motivos: primero, porque en ese lugar vivió alguna relación clandestina, y, segundo, para que las visitas de su hija a la tumba sirvieran de coartada para sus propios encuentros furtivos. En esta situación, Los rituales fúnebres facilitan los encuentros sexuales. En otras palabras: Tánatos conduce a Eros.

    La argucia de la madre no se limita a generar consecuencias póstumas en la hija; Ana Magdalena, por información del celador del cementerio, descubre que un visitador “ignoto” también trae flores a la tumba de su madre. Se deduce, entonces, que su madre ha tenido un amante, lo que justificaría su atavismo post-morten a la isla. Este hecho nos conduce, a su vez, a ver con otros ojos la relación madre-hija, en el marco de una condición heredada y transmitida como una especie de fatum: “Consideraba que aquella razón de su madre podría ser la misma suya, y se sorprendió de la analogía” (pág. 114).  “El milagro de su vida era haber continuado la de su madre muerta” (pág. 114).

7. Lenguaje y estructura 

     Siendo una novela manifiesta y explícitamente incompleta, no sobra hacerse la pregunta correspondiente: ¿En qué aspectos se manifiesta o se pone de relieve lo incompleto? Al respecto, uno de los primeros rasgos en que echa de menos la genialidad de García Márquez, o al menos su cuidadosa revisión de los manuscritos, es el lenguaje.

     En la mayoría de los pasajes, se nota la mano del mejor García Márquez. Veamos algunos ejemplos:

• “Tuvo que hacer cabriolas para sortear los cerdos impávidos” (pág. 13)
• “A través del aire cristalizado por el calor se veía el Caribe abierto” (pág. 16)
• “…Lo dijo en el tono de los hombres cuando quieren que no les crean” (pág. 24)
• “…un corazón bueno y cobarde” (pág. 26)
• “… se dio cuenta de que no era tan bien servido como su esposo, que era el único adulto que conocía desnudo, pero estaba sereno y enarbolado” (pág. 28)
• “El no contestó, y ambos yacieron pendientes de los ruidos de sus almas” (pág.29).
• “Parecía una figura del museo de cera en la penumbra del comedor” (pág. 63)
• …Tenía la piel rocallosa, [y] una papada renacentista” (pág. 71)

     Pero en otros pasajes, se detectan expresiones que no son propias de su estilo y que en cierto modo nos suena extrañas a los oídos acostumbrados a su prosa cadenciosa y reminiscente. Veamos algunos casos (las cursivas son nuestras):

       “Le enseñaron a digitar en el teclado electrónico de la bañera redonda para regular la erótica y la clínica del jacuzzi” (pág. 57)

       “Fueron tan vívidos los fieros que le hizo que él sintió en el teléfono la excitación de la bañera” (pág. 57)

       “El esmoquin tropical de seda cruda ceñido a sus caderas completaba su estampa de lechuguino” (pág.61)

        “El salón en penumbra era bueno para estar rico” (pág. 61).

     En el primer caso, el giro parecería demasiado técnico para ser propio de García Márquez; el segundo y el cuarto, demasiado coloquiales; y el tercero, la utilización de la palabra lechuguino por parte del narrador, es un recurso extraño; la palabra, además de anacrónica es inusual y no pertenece al capital léxico de la región.

    Desde el punto de vista estructural, podríamos lanzar como hipótesis que esta historia correspondiente a 60 páginas (aunque se le haya querido inflar su volumen a más del doble), podría corresponder a una proyección más vasta de los conflictos y la caracterización de los personajes. Al respecto, las primeras respuestas críticas, no por espontáneas menos acertadas, son prácticamente unánimes al respecto.

     Independientemente de los rasgos estilísticos que hemos señalado, la novela En agosto nos vemos es una obra de calidad que no demerita el genio de García Márquez para contarnos historias originales y plantear conflictos con un prisma muy particular y unos personajes complejos; en esta obra se percibe una evolución del Nobel colombiano para abordar en la condición contemporánea de la mujer la búsqueda de nuevas identidades y realizaciones.