El sujeto nómade, en palabras de Rossi Braidotti, apunta a un análisis de la construcción de las identidades, en donde prevalecen procesos dinámicos, situados e intersubjetivos; la materia que lo constituye son los discursos, la subjetividad y subjetivación de sí mismo y de la alteridad. Bajo estas ideas, el texto Federico, en carne viva ofrece una revisión profunda del dramaturgo granadino. El desplazamiento, la intersección, la movilidad en su visión del teatro bajo la arena configura el nodo a partir del cual se desarrolla la obra. Federico, sujeto nómade, va tras un discurso político del teatro, en términos del valor revolucionario del discurso escénico tanto en el ámbito creativo como en el social. Este viraje epistémico en la obra de José Moreno Arenas desmitifica la figura de Lorca, mientras que lo coloca en el debate del devenir de las ideas del siglo XX que tanto nos aportan en su diversidad al siglo XXI.

I. Sujeto nómade-textos nómades

     El sujeto nómade se construye sobre el rechazo de las identidades naturalizadas y la afirmación de un nuevo modo de subjetivación que comporta una conexión entre epistemología y política, la cual, a su vez, posibilita el renacimiento de un sujeto «agente material y semiótico» (Braidotti, 2004: 15).

II. Federico, sujeto nómade

     Las personas como Federico García Lorca van trasmutando de una condición humana a otra perenne: la literaria. Su experiencia de vida constituye haces de luz que divergen y convergen en la voz popular y la literaria. No es intrascendente que la obra comience con un diálogo entre el poeta granadino y la actriz de sus obras:

FEDERICO.–(…) ¡Es el teatro que me llena, el que quiero hacer…!

MARGARITA.–No te conozco, Federico.

     Esta frase constituye el pivote de la infinidad de ensayos que hasta hoy se han escrito en torno a Lorca: existe el interés de re/des/conocer al Federico que la Guerra Civil nos arrebató; lo incomprensible e injustificable de su ausencia no solo exige el clamor de justicia propio de un hombre que fue asesinado con impunidad, sino que mantiene viva la inconformidad de un pueblo, a quien la obra de Lorca y su persona le despiertan múltiples dudas, más que certezas. La obra de Lorca a casi un siglo de emerger en el concierto literario, sobre todo por la capacidad de su discurso de llevar a los receptores al terreno de lo movedizo, de los hundimientos respecto a lo que consideramos la verdad, y enfrentarnos a la duda existencial cartesiana.

     Bajo estas ideas, tanto la figura del personaje Federico García Lorca como de los seres de papel que él creó se tornan identidades móviles, trashumantes, inasibles en su totalidad; constituyen metáforas de las conceptualizaciones de la humanidad que las generaciones de los siglos XX y XXI nos hacemos. Allí, su universalidad y, a la vez, su capacidad acotada de interpelar y ser interpelados por sus lectores-espectadores (en sentido literario y literal). Así, se potencia un conversatorio continuo entre el hombre-escritor y los receptores con independencia de la deixis en la que se hallen ubicados.

FEDERICO.–Mírame, Margarita. ¡Soy yo…! ¡Federico…! ¡El mismo de siempre!

     El personaje Federico establece el principio del desplazamiento en su poética del teatro. La necesidad de la experimentación, búsqueda de alteridades, de formas nuevas, complejas, le plantea el reto mayor al autor.

FEDERICO.–(…) tendré que dar un giro de ciento ochenta grados a mi actual dramaturgia.

     La conversación que mantiene Lorca con Margarita expresa la urgencia humana de la búsqueda del yo en el “Otro”. Cabe recordar aquí las palabras de Levitas, retomadas, a su vez, por Butler: «el Otro nos habla, nos demanda, antes de que asumamos el lenguaje por nuestra cuenta (…) el Otro es la condición del discurso. Si el Otro es obliterado, el lenguaje también» (Levinas apud., Butler, 2006, 174).

     Por tanto, en Federico, en carne viva, sus lectores y posibles receptores vamos tras la estela de la alteridad de Levinas. Esa Otredad que denominamos Federico no solo es el sujeto histórico granadino que nace a la vida en Fuente Vaqueros y al teatro en Asquerosa/Valderrubio, y que habitará el país de la metáfora para eternizar la Vega “granaína”. Este Lorca persona-personaje se trasciende a sí mismo mediante la capacidad de encarnar las alteridades humanas, de ser nodo de lo complejo, nunca de lo simple en términos normativos.

     La obra dramatúrgica de Moreno Arenas nos permite identificar el terreno arenoso en el que se mueven las conceptualizaciones de lo humano en los entretelones de los siglos XX y XXI, el centro y la periferia, la Verdad hegemónica y las Verdades de lo diverso, de lo cambiante. Dice Braidotti: «la deconstrucción del sexismo y del racismo NO implica automáticamente su caída» (2004: 205). Así, en la dramaturgia morenense hallamos la invitación a subir al escenario, observar nuestra imagen en el espejo de las alteridades contenidas en nosotros mismos, a la vez que ser conscientes de la incapacidad de recorrer en plenitud los entresijos del lado oscuro de la luna, en el que habitamos un día sí y los otros también. La trasfiguración, las arenas movedizas, la resignificación del ser, de la humanidad, configuran el marco general en el que Federico, en carne viva coloca a su protagonista y a sus otros personajes, a la vez que, a sus lectores, es decir, a nosotros.

     La heteronorma, social como creativa, desemboca en la urgencia de nomadismo que habita al poeta:

FEDERICO.–Tengo que liberarme de esos barrotes que me asfixian y escapar; y correr hacia otra vega.

     La conceptualización de la búsqueda continua en la creación queda dibujada aquí de manera metafórica por la vega: la tierra fértil, labrada, vivida, experimentada por el poeta, requiere nuevos senderos y formas distintas de explorarla, de sembrar semillas y cosechar nuevos frutos con la misma sustancia de la tierra, el aire, la lluvia, la naturaleza toda.

     Braidotti, al referirse al sujeto nómade, destaca la necesaria intersección entre la mirada crítica «con la cuestión de la subjetividad y la resistencia política, la identidad y la diferencia o género sexual» (2004: 206). Esto implica que el discurso literario-teatral lorquiano, así como de quienes asumen el reto-responsabilidad de intentar habitar sus constelaciones discursivas, re/conocen la fuerza en la interpelación a la construcción de las identidades que distingue el teatro de la tierra del poeta de Valderrubio, así como el valor que sus lectores hallamos en sus textos de resistencia política, no a un gobierno, sino a una mentalidad que asfixia a su ciudadanía y la orilla a esconderse bajo la arena. No nos equivoquemos: no es enterrar la cabeza como el avestruz; es replegarse para emerger en la coyuntura de mayor complejidad.

     Postula Braidotti que mantenerse en la negación de la compleja realidad que habitamos «socava la posibilidad de coaliciones políticas como intelectuales» (2004: 206).

III. Narrativas de la alteridad: las otras Vegas lorquianas

FEDERICO.–(…) hay que escarbar en el cálido y mullido jardín de los sentires.

     Moreno Arenas, que hace tiempo tuvo el privilegio de cambiar impresiones con vecinos de Valderrubio que conocieron y trataron al poeta “granaíno”, señala que para abordar su figura dedicó casi tres años a la minuciosa re/lectura de su legado literario: dramaturgia, poesía, ensayo, epistolario; consultó a los expertos en la vida y obra de su coterráneo –textos, entre otros, del biógrafo Ian Gibson, y del catedrático y académico Andrés Soria Olmedo, emparentado con la familia de Federico; platicó con numerosos poetas de la tierra, principalmente con Juan de Loxa, así como con Francisco Vaquero Sánchez, responsable de las Tertulias Lorquianas que se realizan en la casa-museo de Lorca en Valderrubio; y recorrió por enésima vez la Vega en la que ambos autores nacieron y en la que hallaron su vocación escritural.

     Dicho en estas breves palabras, pareciera que el ejercicio al que se sometió Moreno Arenas, maestro del teatro mínimo, no lo implicase más que a un sencillo reto intelectual. No obstante, la inocencia del discurso no existe. Nos hallamos frente a un ejercicio que involucra lo que Sara Ahmed denomina la política de las emociones. Es decir, se exploran las narrativas de la alteridad (2014: 20). Moreno Arenas coloca en el centro de su escritura dramática y de su persona el reto del descentramiento, de la descolonización de las emociones. Se somete a ser un Otro, un distinto, un despojado de sí mismo, para explorar en carne viva la alteridad de la humanidad. Las emociones, como constructos socio-históricos, dice Ahmed, se sitúan en el ámbito de lo femenino, por tanto, de lo devalorado desde la episteme androcéntrica. Exponerse a los procesos de distanciamiento, desde la cercanía con Uno y con los Otros, implica un re/conocer las falacias de las narrativas que nos re/construyen. De ahí, lo complejo de exponer/se en esta obra de ambos dramaturgos.

     Siendo esto, Federico, en carne viva adquiere tintes auto/biográficos que arremeten en la arena pública las emociones humanas, colocando/nos en el terreno de lo vulnerable. Dejarse ver/leer implica ofrecer al Otro/hegemónico las herramientas para dominarnos. Ya lo dice Foucault: «el saber es poder». Sin embargo, en este ejercicio de exploración de las emociones, la dramaturgia de ambos granadinos se solidariza y arremete contra la enajenación desde el bio-poder de la insensibilidad como valor obligado en las sociedades hetero/patriarcales.

 Aquel rubio de Albacete vino, madre, y me miró. ¡No lo puedo mirar yo![1]

     Estamos ante un dialogismo intratextual: el romance dedicado al «rubio de Albacete», así como la referencia a los Sonetos del amor oscuro[2]. Poesía póstuma del autor, la que hoy por hoy forma parte de una historia de un doloroso silencio, un mundo subterráneo, un mundo bajo la arena, obligado a moverse en las entrañas de la tierra, a no ser acariciado por la luz. La diversidad sexual queda consignada aquí.

FEDERICO.–(…) el decir las cosas que deban decirse y callar las que deban permanecer ocultas bajo el manto del silencio[3], todo ello me acerca a él.

     ¿Qué silencia Federico personaje-morenense o qué se permite enunciar a más de cien años de su natalicio? Hallamos en Federico, en carne viva la determinación de autonombrar su homosexualidad; y, más que ello, su afectividad-amorosidad-deseo-pasión hacia las otras vegas que transitó: la escritura, los viajes, la poesía (sobre todo, la surrealista), el teatro bajo la arena, en donde la homosexualidad se coloca en el centro, creando un discurso de una gran fuerza poética y política. Sí; la intertextualidad que explora Moreno Arenas ofrece un acto de resistencia humanista frente al arribo de las derechas de la necropolítica.

     El «rubio de Albacete» no solo requiere ser reelaborado en relación a la biografía de Lorca, sino en vinculación con la historia actual de la lucha por el reconocimiento de la equidad y los derechos humanos de las poblaciones marginales (mujeres, infantes, adolescentes, grupos de LGTB); asunto no intrascendente, si pensamos que la homofobia pudo ser uno de los factores del asesinato de Lorca.

IV. Comedias imposibles

FEDERICO.–Todos los dramaturgos deberían hacer este teatro[4].

     La presencia de Margarita Xirgu-personaje en Federico, en carne viva nos ofrece a los lectores el dialogismo con la diversidad, incluso con aquella que nos resulta menos afín a nuestra idiosincrasia y filosofía de vida. La polifonía de la alteridad coincide en la obra de Moreno Arenas con la más cercana a la necropolítica, que la integra.

     En ese dialogismo, Lorca defiende su derecho a transitar hacia otra arista de su mismidad: el teatro de las comedias imposibles. Xirgu le interpela con el deseo de desanimarlo: «¿A quién le importa eso, si esos problemas serán de otra sociedad distinta a la nuestra?». El estatismo, el llamado a no moverse del status quo, da sustancia al posicionamiento de la actriz, metonimia de la mentalidad hegemónica. Mientras que Lorca, desde su posicionamiento quijotesco, añade: «En estas comedias imposibles, Margarita, está mi verdadero propósito». Dice Ahmed: «Las emociones involucran tales formas afectivas de reorientación» (2014: 30).

FEDERICO.–(…) ¡Juan es la comedia imposible…! ¡Juan es la vega que habrá de dar cobijo a mi libertad plena…!

V. Transtextualidad

     No solo Federico adquiere connotaciones diversas, polisémicas, en la obra de Moreno Arenas; los personajes lorquianos insertos en la obra que nos ocupa también viven una redimensión semiótica. Hablamos de María Josefa, Bernarda Alba, Pepe el Romano, Yerma, Don Perlimplín y Buster Keaton.

FEDERICO.–Déjela, Bernarda. Esta no es su obra.

     Moreno Arenas recrea un diálogo ficticio entre Lorca-personaje y sus personajes. El tinte unamuniano es más que evidente. Emergen en el texto, como si a una danza hubiesen sido convocados, los emblemáticos seres que poblaron la imaginación lorquiana. Llama la atención que sus discursos no sean formulismos de reconocimiento, sino ácidas críticas al destino que les impuso o el freno que estableció a sus pulsiones de Thanatos.

     Integra el texto una amplia discusión entre Margarita y Federico, en donde algunos de los diálogos van hacia el asunto de los servicios de hacienda.

FEDERICO.–Escribir esta obra no ha sido algo gratuito; he tenido que soportar un inmenso dolor.

     El mismo Federico-personaje solicita a Margarita-personaje que acepte el descentramiento de sí mismo al validar que «Soy un ser humano, con las heridas a flor de piel, en carne viva».

     Lorca-personaje escucha los reproches, intenta favorecer la pulsión de vida que guían una celebridad. Responde Lorca: «Sí, Margarita… Se nos olvida que hemos llegado desnudos a este mundo».

VI. Margarita Xirgu, la actuación preámbulo de la crítica literaria

     La connotada actriz que encarnó a los personajes femeninos de la trilogía lorquiana, conocedora de las tragedias andaluzas, rechaza el teatro vanguardista del granadino. Se erige como una voz implacable ante lo que es o no teatro:

MARGARITA.–(…) Un dramaturgo ha de ser cronista de su época: escribir el teatro de su época, para el público de su época. ¿Es que quieres convertirte en un visionario…? (…) Hacer el teatro del futuro es ofrecer a la sociedad los problemas que habrá dentro de unas décadas.

VII. Metonimias de lo nómade

     El dialogismo al que convoca la obra Federico, en carne viva, que identifica el receptor/lector, interpela no solo a los personajes/personas; también integra espacios y objetos que poseen una carga simbólica en el universo semiótico que se conjunta entre las obras dramáticas de Lorca y la que nos propone Moreno Arenas: la referencia a las escenografías, objetos y espacios lorquianos, como los carteles de las obras y las fotos de Margarita Xirgu en las paredes; o la alcantarilla y el pozo de patio andaluz en primer plano.

 

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Bibliografía consultada:

AHMED, Sara (2014). La política cultural de las emociones. México, Universidad Nacional Autónoma de México.

BÁEZ AYALA, Susana Leticia (2015). Desenmascarando al poder en el teatro breve y mínimo de José Moreno Arenas. Alhulia, Salobreña (Granada).

BRAIDOTTI, Rosi (2004). «Las figuraciones del nomadismo», en Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade (ed. Amalia Fisher Pfeider). Gedisa, Barcelona, 201-226.

MORENO ARENAS, José (2016). Federico, en carne viva. Drama inconcluso. Inédito.[5]

[1] Romance: Aquel rubio de Albacete / vino, madre, y me miró. / ¡No lo puedo mirar yo! / Aquel rubio de los trigos / hijo de la verde aurora, / alto, sólo y sin amigos / pisó mi calle a deshora. / La noche se tiñe y dora / de un delicado fulgor. / ¡No lo puedo mirar yo! / Aquel lindo de cintura / sentí galán sin… / sembró por mi noche obscura / su amarillo jazminero / tanto me quiere y le quiero / que mis ojos se llevó. / ¡No lo puedo mirar yo! / Aquel joven de la Mancha / vino, madre, y me miró. / ¡No lo puedo mirar yo! https://elpais.com/cultura/2012/05/09/actualidad/1336592881_755639.html

[2] Cfr. El verso “sembró por mi noche obscura”, del romance citado, evidente alusión al poemario póstumo Sonetos del amor oscuro.

[3] Frase que refiere a la poética de Moreno Arenas respecto al teatro que él propone, como a uno de los capítulos del libro: Desenmascarando al poder en el teatro breve y mínimo de José Moreno Arenas. La cursiva es mía.

[4] Se refiere a las comedias imposibles.

[5] Al finalizar la escritura del presente ensayo, la obra Federico, en carne viva aún permanecía inédita. A día de hoy ha sido objeto de tres publicaciones: 1) En Homenaje a un Lorca “en carne viva”, Estreno. Cuadernos del Teatro Español Contemporáneo, Vol. XLV, n.º 1, Primavera 2019; 2) Federico, de viu en viu (traducción al catalán). Ediciones Carena, Colección Teatre, n.º 20, Barcelona, 2022; y 3) Diputación de Granada, Granada, 2022.