“ESPACIO EXTERIOR/INTERIOR  EN VENTANAS DE MANHATTAN DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA”

 

por

Mar Inestrillas

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“Como el topo que sale a la luz y se ciega
va ese español por las calles [de Manhattan]”
José Moreno Villa, Pruebas de Nueva York

 

     Nueva York, gran metrópolis norteamericana elegida por numerosos escritores peninsulares como experiencia literaria de gran trasfondo biográfico. Emprender una nueva aventura narrativa centrada en el paisaje urbano de Manhattan es, precisamente, la clave que despierta el interés creativo del viajero literario que lleva dentro Antonio Muñoz Molina (Úbeda, Jaen, 1956) [1]. En su página oficial de Internet (“Antonio Muñoz Molina: Visto y no visto”), el escritor jienense revela que siempre se ha sentido muy atraído por “una escritura de observación y viaje, de crónica y recuerdo, sin argumento, sin género preciso”. Asimismo, comenta el cambio que supuso en su rutina diaria de afamado escritor el hecho de ser un extranjero en este emblemático espacio urbano que ofrece un prodigioso caudal artístico y cultural por descubrir: “En Madrid tiendo más a quedarme en casa. En Nueva York me tienta con más fuerza la atracción de la calle” (Ibíd.). Sus frecuentes paseos por las avenidas y callejuelas de la Gran Manzana comienzan con su primera visita en el año 1990; regresa años después, en 2001 y 2002, como profesor de literatura en City University (CUNY) y, más tarde, ya en 2004, tras la reciente publicación de Ventanas de Manhattan, es nombrado director del Instituto Cervantes, puesto que le brinda la oportunidad de ampliar su estancia otros dos años consecutivos. Con esta obra se cumple un antiguo sueño literario cargado de curiosidades personales, intelectuales y artísticas: “Desde que era muy joven—comenta Muñoz Molina en su página web a propósito de esta obra—había tenido la idea de que alguna vez escribiría un libro sobre Nueva York”. En el presente ensayo se propone un estudio de Ventanas de Manhattan centrado en el análisis del espacio exterior, característico de la gran urbe americana, en conexión con el espacio interior del sujeto de la narración, que se adentra como visitante extranjero en el misterioso corazón de la ciudad de Nueva York. Desde una perspectiva posmoderna, el relato se presenta articulado mediante la interrelación de diferentes espacios yuxtapuestos o superpuestos por una lógica temporal arbitraria que resulta, como veremos, en la experiencia personal fragmentaria del narrador aislado y desconectado del país de origen. La argumento propuesto en estas páginas se centra en la consideración de que la reafirmación de la dialéctica espacial inherente a Ventanas de Manhattan, que deriva en una extensa red de espacios, es inseparable de la actividad del narrador como un flâneur de tipo baudelairiano que día a día establece una rutina exploradora por las calles de Manhattan. La representación literaria del sujeto del relato como un nuevo flâneur literario posmoderno nos permitirá examinar, 1) la arbitrariedad en la exposición enunciativa y organización del discurso, así como la presentación de las distintas escenas urbanas, como producto de la actividad del autor como viandante, extranjero visitante y explorador de la Gran Manzana, 2) la caracterización metafórica del espacio exterior de la urbe neoyorkina como un gran monstruo estridente y maloliente que engulle en su interior todo elemento foráneo y, por último, de forma paradójica, 3) la deconstrucción de la representación del sujeto dentro del texto, proceso que conlleva la ruptura de su identidad como consecuencia de la desubicación propia del extranjero desplazado que deambula, sorprendentemente desapercibido, por la misteriosa gran urbe.

 

Nueva York o el paisaje urbano de postficción autobiográfica

     Durante la presentación de Ventanas de Manhattan que tuvo lugar en el Instituto Cervantes neoyorkino, Muñoz Molina aseguró que “se trata de una enciclopedia caótica sobre la ciudad de Nueva York, ordenada con el dictado del capricho y el rumbo del caminante” (qtd Castellani 367). De principio a fin, Ventanas de Manhattan presenta una estructura fragmentaria abierta—dividida en 87 secciones breves—, cuyo fino hilo argumental entreteje una serie de reflexiones, que incluyen ciertos elementos autobiográficos, guiadas por el recuerdo de la actividad deambulatoria del narrador viajero por las calles de la ciudad. En esta obra de carácter híbrido, Muñoz Molina, elabora un tipo de prosa cercana a la narración periodística que ya había desarrollado de forma prolífera durante los años 80 y principios de los 90 en varios diarios españoles (obras como Diario de Granada, 1984, El Robinson Urbano, 1984, Diario del Nautilus, 1986, Los misterios de Madrid, 1992, etc.). De acuerdo con Albert Chillón en su obra Literatura y periodismo:

 

La eclosión de la postficción, constatable durante las últimas décadas en varios campos de la actividad cultural, se está dejando sentir sobre todo en la simbiosis contemporánea entre literatura y periodismo. Denominaciones genéricas—“nuevo periodismo” (new journalism), […]—o bien apelativos referidos a géneros híbridos concretos—“novela de no ficción” (non-fiction novel), […], “reportaje novelado”, […]—revelan diversas tentativas de expresar los rasgos del fenómeno o de alguna de sus facetas particulares. (185-86)

 

     En su modalidad de obra de postficción, Ventanas de Manhattan presenta un narrador en primera persona, la voz de un viajero-reportero, sujeto que en el texto se configura como un extranjero que explora el espacio urbano de la esfera pública y, mediante un acto paralelo de autorreflexión metaficticia, se descubre en el ámbito de lo privado. De esta forma, en sus páginas se integran rasgos característicos de diversas modalidades literarias testimoniales, como los diarios, las autobiografías y las memorias, así como de las narraciones de viajes y experiencias personales, las crónicas. De acuerdo con J. P. Castenalli en “A. Muñoz Molina: Un Robinson en Manhattan”, cada una de las secuencias de Ventanas de Manhattan recuerda formal y temáticamente a la prosa periodística de tipo costumbrista:

 

El formato del texto es el mismo que el de las columnas de El Ideal, del Diario de Granada o de El País y la técnica es idéntica: la estructura de la columna es unitaria, cerrada, circular, se transforma así en un auténtico cuadro de costumbres, o en una reflexión moral o sociológica. […] básicamente utilizan la técnica de la digresión, del azar de la mirada o de la errancia o parten de un hecho y van hilvanando comentarios más generales para volver finalmente al tema, con una última frase que acaba el conjunto. (367)

 

     La integración de elementos de la novelística de tipo testimonial, por un lado, y de técnicas de la crónica de viajes y de periodismo, por otro, contribuye a la creación de diferentes planos de la realidad donde el narrador se pierde en un vaivén errático, conducido tanto por el desorden característico de la memoria como por el del caos intrínseco de la metrópolis. En este contexto, el narrador de Ventanas de Manhattan se encuentra encerrado en una especie de laberinto literario. Por un lado, se presenta a sí mismo en su faceta de autor real como el “Gran Autor” que es en la vida real, Antonio Muñoz Molina, un individuo que pasa de ser un reconocido escritor donde quiera que vaya, con numerosos premios literarios y nombrado Miembro de la Real Academia. Por otro, de modo paradójico, resulta ser un “Don Nadie”, un extranjero o un viajero de incógnito, totalmente desconocido y perdido en la complejidad de la urbe neoyorkina. Este drástico cambio de identidad sufrido por el sujeto de la narración le hace verse a sí mismo atrapado y libre dentro de su novedoso anonimato.

 

Manhattan: Cronotopo posmoderno del flâneur extranjero

     Como se indica en el título de la obra, el espacio de Manhattan ocupa el lugar central en la narración, aunque no se trata del Nueva York de Brooklyn, Queens o el Bronx—a excepción de una pequeña referencia al Little Italy—, sino el Nueva York identificado con la llamada “Isla de la alegría” (“The Isle of Joy”, como expresa el título de la canción), lugar privilegiado de referencia cultural a escala global y gran centro financiero mundial. De acuerdo con Paul Smethurst en The Postmodern Chronotope: Reading Space and Time in Contemporary Fiction, a partir de los años 80 y de forma mucho más clara desde los 90, la referencia espacio-temporal propia de la literatura supone un cambio conocido con el nombre de “giro espacial” (“spatial turn”). Este crítico pone de manifiesto que mediante la “reafirmación de la dialéctica del espacio”, el cronotopo posmoderno asigna un énfasis mucho mayor a la dinámica espacial que a la temporal e histórica propia de la época moderna, y se refiere al hecho de que el propio Michel Foucault, inspirado por la obra de Henri Lefebvre (The Production of Space, 1974) o la de David Harvey (The Condition of Postmodernity, 1989), afirma la importancia de esta categoría espacial en la posmodernidad en su ensayo titulado “Of Other Spaces” [2]:

 

The present epoch will perhaps be above all the epoch of space. We are in the epoch of simultaneity: we are in the epoch of juxtaposition, the epoch of the near and far, of the side-by-side, of the dispersed. We are at a moment, I believe, when our experience of the world is less that of a long life developing through time than that of a network that connects points and intersects with its own skein. (22)

 

     En su rutina diaria, el narrador sin nombre de Ventanas de Manhattan sale a la calle y sigue un determinado método para registrar por escrito las distintas experiencias neoyorkinas que forman el material literario de su viaje: “Camino siempre sin rumbo por la ciudad, con una mochila al hombro y un cuaderno de hojas blancas y tapas azules guardado en ella […]. Voy como un nómada, como un espía extranjero” (116). Este ocioso paseante que observa y relata por escrito la vida de la gran urbe concuerda con la figura literaria francesa del flâneur o ‘espectador urbano’. Históricamente asociado con Charles Baudelaire (Le Spleen de Paris, 1862; El pintor de la vida moderna, 1863) y Walter Benjamin (“Ensayos sobre C Baudelaire”), el flâneur se identifica tradicionalmente con un tipo literario masculino, noble, dandy o escritor de principios del siglo XIX que transita inadvertido los espacios públicos de su ciudad mientras admira este familiar panorama urbano con un marcado interés social unido a una cierta actitud estética. En el contexto del análisis literario, este concepto se utiliza generalmente por adoptar un cierto modo de perspectiva enunciativa en distintas representaciones culturales como la literatura o el periodismo. De acuerdo con David Frisby, en su “The flâneur in Social Theory”, la práctica del flâneur como un tipo de detective conceptual requiere adoptar una metodología que consta de actividades relacionadas con “la observación (incluido escuchar), la lectura (acerca de la vida metropolitana y otros temas) y la producción textual” (82-83). Así pues, esta figura no se reduce a la mera observación y lectura ociosa. Su actividad lúdica forma parte de un elaborado proyecto de escritura en el cual su imagen textual se verá determinada por su curiosidad de viandante urbano. Sin embargo, el sujeto de la narración que encontramos en Ventanas de Manhattan es un novedoso modelo de flâneur “extranjero”, un artista posmoderno que presenta una visión contemporánea de la megalópolis como metáfora del mundo globalizado. Esta cualidad de ser “extranjero” difiere y se separa radicalmente del habitual rol del flâneur baudelairiano al presuponer, como veremos más adelante, el novedoso elemento del desplazamiento dentro del contexto del espacio característico de la posmodernidad.

 

El “aquí y ahora” de un flâneur extranjero en Nueva York

Al asumir un activo papel de “extranjero” en Manhattan, el narrador viajero de Ventanas de Manhattan entra a formar parte de un aspecto distintivo y único que confiere a la ciudad de Nueva York su gran esplendor y carácter únicos en el mundo, como lo hacen día a día numerosos artistas, escritores, directores de cine, arquitectos, etc. Según la descripción de la ciudad que propone E. B. White en su obra Here is New York (1949), la presencia espacio-temporal de un gran escritor como es Muñoz Molina es realmente privilegiada al dar forma sociocultural y sentido urbano global a la ciudad de Nueva York:

 

Primero, está la [ciudad] de los hombres y mujeres que han nacido aquí, que asumen y aceptan de forma natural su tamaño y su turbulencia como natural e inevitable. Segundo, [la] de los que se desplazan a diario de su hogar al trabajo […]. Tercero, está el Nueva York de la persona que nació en algún otro lugar y viene a Nueva York en busca de algo. De estas tres ciudades vibrantes la más sobresaliente es la última, la ciudad del destino final, la ciudad que es un objetivo. Es esta tercera ciudad que da cuenta de sus enormes dimensiones, de su potencial, su conexión con las artes y sus logros incomparables. Los que van y vienen a diario le confieren una marea incansable; los lugareños su solidaridad y continuidad; pero los forasteros, los visitantes, le dan su pasión. […] No importa ni su origen ni su propósito, cada uno abraza la ciudad con la excitación del primer amor, cada uno absorbe Nueva York con los ojos frescos de un aventurero, cada uno genera calor y luz para empequeñecer la gigantesca Compañía Edison. (36-37)

 

     Absorto en la contemplación urbana, este viajero extranjero de gran renombre literario va tomando conciencia de que en su deambular pasea por las calles completamente “des-apercibido”, es decir, como si fuera un ser irreal o inexistente. Al no ser “re-conocido” en su afamada posición de literato por los habitantes de la isla neoyorkina, se confiere a sí mismo una identidad desplazada y, por esta razón, se representa a lo largo del texto de forma anónima:

 

Soy el ciudadano invisible de un país inexistente […]. No soy nadie aquí, o soy un Don Nadie, y sin embargo soy más yo mismo que nunca, más que en cualquier otra parte. Despojado de circunstancias y añadiduras exteriores, salvo de la presencia de quien conmigo va, como dice el romance, soy la médula y el hueso de mi identidad personal, lo que uno es más en el fondo de sí mismo, una cierta manera de estar en el mundo, de revivir lo más valioso y decisivo de lo ya vivido, los episodios de aprendizaje que lo han llevado a uno a ser lo que es, los descubrimientos y los entusiasmos que en la vida normal ocupan un lugar estable en el pasado y que aquí recobran su puro fervor de novedad. (341)

 

     Con este modo de autorrepresentación, el texto “constituye simultáneamente la sustancia del ser que las narra y de lo narrado; sustancia que por otra parte no está exenta de contradicciones y contrastes, como las que aparecen en la ciudad y en los individuos que habitan en ella” (Juliá 201). De esta forma, Venanas de Manhattan presenta un sujeto que, mediante el ejercicio de representación enunciativa de la realidad espacio temporal neoyorkina, de forma paralela se adentra en un proceso metaficcional en el que reflexiona sobre su propia identidad derivada del día a día por las calles de Manhattan donde, de forma radical, desaparecen los atributos más característicos de su identidad. Mediante este proceso de anagnórisis se pone de manifiesto, en el mismo acto de deambular y narrar su aventura neoyorkina, que en esta gran urbe su rostro pasa completamente desapercibido ante innumerables transeúntes. Por tanto, este anonimato le permite comportarse de forma radicalmente diferente frente a su entorno, ya que se siente libre de circular por sus calles y “observar sin ser observado”. En el proceso de producción del espacio llevado a cabo en Ventanas de Manhattan, New York es el imaginario foráneo por explorar y descubrir frente al nexo espacio-temporal originario, el país natal, ámbito de referencia cultural y biográfica del viajero: España, y más concretamente Úbeda, Granada, Andalucía, Madrid, etc.

     Dentro de este contexto, el cronotopo posmoderno en la novela de Muñoz Molina puede considerarse como “an optic and Weltanschauung for seeing and reading the contemporary. […] A chronotope is a time-space in which the conscious mind frames and organizes the real, but it can also be the time-space where it disorganizes and re-presentes the real” (Smethurst 3). En el proceso de escritura, el viajero extranjero se deconstruye a sí mismo como el escritor andaluz, Antonio Muñoz Molina, altamente “re-conocido” en el panorama de la literatura española contemporánea y que, por supuesto, no pasa “des-apercibido” en el espacio urbano de Madrid. Y, en su lugar, se construye a través de una identidad anónima, un “des-conocido”, como simple sujeto de la observación y la narración, es decir, despojado de todo rasgo personal y material biográfico (a excepción de algún elemento novelesco como el encuentro amoroso en el hotel, la visita de los hijos, etc.), que no provenga del flujo de la propia conciencia de sí mismo y del espacio circundante o de la actividad de la memoria. Según el esquema propuesto por Lefebvre en su obra The Production of Space sobre la dialéctica entre la interdependencia del espacio representacional, las representaciones del espacio y la práctica espacial, podemos deducir que, como flâneur observador (perspectiva desde la esfera privada hacia la pública) se sitúa en el plano representacional de la percepción y, por tanto, es agente de toda representación espaciotemporal. Sin embargo, como flâneur observado (perspectiva desde la esfera pública a la privada) se muestra ausente de la práctica espacial del espacio social. De esta forma, el sujeto se atribuye una identidad paradójica al presuponer, por un lado, la presencia del sujeto de la enunciación como condición sine qua non del relato y, al mismo tiempo, por otro, esta presencia del sujeto de enunciación del discurso, en su tarea de observador de la realidad, carece de representación en la ciudad. A nivel textual, por tanto, nos encontramos en Ventanas de Manhattan con una autorrepresentación del sujeto de la enunciación que “imita” el mismo proceso de anonimato y privacidad que experimenta mientras está presente en Nueva York viviendo la experiencia literaria como un flâneur extranjero:

 

Qué lejos está uno, en el espacio y en el tiempo, en este apartamento neutral de Nueva York, libre y desprendido de todo, devuelto al amor primitivo por las cosas, al puro asombro de descubrir el mundo y contarlo con palabras, de no ser nadie y caminar por una ciudad con la sensación de tener por delante toda la vida y toda la literatura, la que me entusiasma leer y la que quisiera escribir. Soledad y privacidad son los dones que Nueva York ofrece a quien esté dispuesto a recibirlos. (153)

 

Megalópolis o la inconmensurabilidad del monstruo urbano

     Desde el punto de vista de la filosofía urbana de Lefebvre, la totalidad del espacio enfatizado en una obra literaria alude no solamente a cómo es concebido y percibido, sino a algo todavía más significativo, a cómo es vivido (Production 33). En este sentido, la ciudad de Nueva York se impone ante el viajero de Ventanas de Manhanttan como la megalópolis contemporánea semejante a un gigantesco monstruo que encierra un sinfín de posibilidades por explorar y experiencias por narrar [3]. Esta emblemática ciudad contemporánea se impone al viandante extranjero como la cumbre cultural del mundo occidental contemporáneo, tal y como afirma Jean Gottmann en su obra titulada “Megalopolis or the Urbanization of the Northeastern Seaboard” (1957):

 

Here are found the best-known universities, the better-equipped laboratories, the greatest density of learned institutions and large libraries in North America, and probably in the present world. The vast majority of nationally-read periodicals and important publishing houses have their editorial offices in Megalopolis; some newspapers from this area have even a nationwide distribution, especially from their Sunday editions. The concentration of cultural leadership makes it difficult for institutions such as Ford Foundation or the R.C.A. Research Laboratories to operate from headquarters located far from Megalopolis. This leadership is even more evident in the arts: whether theater, music, or galleries, the concentration attained in this area has no match elsewhere in America. (193)

 

     Al llegar a Nueva York, el sujeto de la narración se describe a sí mismo solo y aturdido en mitad de la noche, perturbado por el ruido circundante que es percibido como un el “rugido” de un gran monstruo urbano. La imagen recuerda el interior oscuro propio de las entrañas de un gran ser gigantesco desde donde se sienten de forma desconexa las diversas funciones vitales de un organismo vivo: “Nunca había silencio en realidad, sino un rumor continuo y poderoso que no se amortiguaba, […] y me decía incrédulamente a mí mismo que estaba en Nueva York, en un hotel del corazón de Manhattan” (11). La llegada a la ciudad se revive de forma metafórica como el tránsito a través del flujo sanguíneo que recorre las principales arterias de un ser humano inmenso hasta llegar a aposentarse en el corazón, la víscera central del cuerpo, desde donde arranca la actividad vital:

 

Al salir del avión por uno de esos tubos que se acoplan a las puertas no se llega nunca a una ciudad ni a un país, sino al espacio neutro y opresivo de un aeropuerto, [… con] pasillos semejantes a las tuberías interiores de un organismo humano y las salas cerradas y cóncavas como las cámaras secretas de un cuerpo. […] tan solo hay que dejarse llevar entre la multitud de los recién llegados por los conductos tubulares. (24-25)

 

     Según el análisis de la metáfora de la ciudad como un ente dotado de vida propia en “Narrating the Organic City”, Benjamin Fraser afirma que “the metaphorical portrayal of the city as a living organism constitutes a fundamental part of the author’s narrative, and in each case the use of this metaphor is directed toward a certain end” (370). En Ventanas de Manhattan, el uso de la metáfora orgánica de la gran urbe es una compleja estrategia narrativa que sirve a varios propósitos. Por un lado, permite representar de una forma plástica el extrañamiento y el miedo causados por la desconmensurabilidad del nuevo espacio urbano neoyorquino, en contraste con el espacio familiar del país de origen. Por otro, sirve para expresar la emoción unida al deseo de adentrarse en las profundidades del laberíntico territorio por explorar, a modo de flâneur extranjero, y alimentar así una fuerte avidez de aventuras culturales y literarias. De esta forma, posibilita la realización del sueño de llevar a cabo la conquista del nuevo espacio hegemónico urbano de Nueva York por medio de un recorrido imaginario hacia el interior mismo del órgano vital, el corazón, encarnado por la mítica isla de Manhattan. Desde un punto de vista funcional, así como el corazón es el órgano vital cuyo movimiento rítmico o latido es sinónimo de vida, así también en Ventanas de Manhattan “La Isla de la Alegría” representa el lugar privilegiado dentro de la ciudad de Nueva York. Sin embargo, esta imagen de la urbe neoyorkina no se corresponde exactamente con el tradicional cuerpo humano idealizado o endiosado, sino con un tipo de ser humano abismal, una especie de monstruo/máquina que provoca la sensación de extrañamiento y de vértigo característica del mundo globalizado. Podemos deducir que el narrador evoca esta metáfora por dos razones: para retratar un espacio percibido como vivo, fluido, inconmensurable, correspondiente a un imaginario, que destaca por ser el epicentro urbano mundial de la cultura occidental del siglo XXI y, asimismo, para representarse a sí mismo dentro de la narración como un nuevo modelo de flâneur, caracterizado por su condición de “extranjero”, un artista posmoderno que presenta una visión contemporánea de la megalópolis como metáfora del mundo globalizado: “cada uno de [los lugares más queridos de Nueva York], se convertía en parte de un itinerario […] que al mismo tiempo era el mapa de una ciudad y el de un tesoro” (VDM 45).

     Este viaje imaginario a las entrañas de la ciudad tiene un importante paralelismo, como se ha mostrado anteriormente, con la aventura de indagar en la búsqueda de su propia identidad: “caminatas que siempre tenían una emoción simultánea de aventuras de descubrimiento del mundo y descensos al interior de mí mismo” (Ibíd.). El mapa laberíntico de las calles de Manhattan se corresponde directamente con la configuración de la identidad del sujeto de la narración, es decir, espacio exterior/interior forman las dos caras de una misma moneda. Por esta razón, al instalarse en la isla de Manhattan, explorar sus calles, sus recovecos, su misterio, también se descubre a sí mismo, de forma simultánea, proyectado bajo una nueva forma de “ser” en este inconmensurable nuevo espacio. En su ensayo titulado “El pintor de la vida moderna, de Charles Boudelaire”, María Jesús Gody analiza la naturaleza del flâneur posmoderno y pone de manifiesto el proceso mediante el cual se produce este cambio de identidad intrínseco a su labor de explorador contemporáneo:  “[…] inestable y difusa era también la identidad del flâneur que se adentraba en la multitud urbana “como en un inmenso depósito de electricidad” para poder asumir las circunstancias del otro y su manera de percibir la realidad, que pasaba entonces de monofocal –como venía siéndolo desde la perspectiva renacentista con el punto de vista único que la representaba—a multifocal en una clara tendencia a alcanzar el “panóptico absoluto” […]. Esta pérdida del “yo íntegro y único” que encerraba la figura baudelairiana apuntaba ya en la dirección […] de la reconstitución de la subjetividad” (20-21). La trayectoria espacial externa se torna en toma conciencia interior de su nueva forma de identidad fragmentada, distinta y opuesta a la identidad propia de su espacio familiar (España, Madrid, Úbeda…) y, por tanto, se reafirma como un nuevo individuo, ahora anónimo, debido al reconocimiento de su propio “desplazamiento” de flâneur extranjero.

 

Ventanas: Una mirada introspectiva sobre la posmodernidad

     Mediante la observación de la vida diaria en la metrópolis llevada a cabo por el flâneur extranjero de Ventanas de Manhattan se trasciende el acto físico de pasear por un espacio familiar, en el sentido baudelaireano, y se pone de manifiesto toda una filosofía de pensar y de vivir de una nueva época, el principio del siglo XXI y, con ello, “un tipo de Weltanschauung—un mapa espacio-temporal del mundo contemporáneo” (Smethurst 66). En este sentido, el anteriormente mencionado “giro espacial” afecta directamente al cronotopo posmoderno presentado en esta obra “by lack of development, loss of direction, and ambivalent approaches towards the past and the future” (Smethurst 2). Esta nueva visión del mundo contemporáneo es captada mediante la tarea del flâneur observador que es, a su vez de forma inseparable, “artista” y “filósofo”:

 

Observer, philosopher, flâneur—call him what you will; but whatever words you use in trying to define this kind of artist, you will certainly be led to bestow upon him some adjective which you could not apply to the painter of eternal, or at least more lasting things, of heroic or religious subjects. Sometimes he is a poet; more often he comes closer to the novelist or the moralist; he is the painter of the passing moment and of all the suggestions of eternity that it contains. Every country, to its pleasure and glory, has possessed a few men of this stamp. (Baudelaire 5)

 

     En el título de la obra, la palabra ‘ventanas’ ocupa un lugar central, es un término clave que alude de forma metafórica a la interacción de los individuos entre el espacio público y el privado doméstico:

 

En mi tierra las ventanas mantienen con el exterior una relación difícil, de cautela y secreto: se abrían ventanas pequeñas en los muros muy gruesos, para resguardo contra el frío en casa sin calefacción, para protegerse en la penumbra de los calores del verano, y también porque el cristal sería caro. Había rejas en las ventanas, postigos, celosías heredadas de los harenes musulmanes, igual que la vocación de hermetismo de los muros encalados y muy altos, de la vivienda replegada sobre sí misma, abierta sólo al cielo desde el patio interior. Se entornaban las cortinas, se echaban las persianas, se aspiraba a ver sin ser vistos. Cuando a la caída de la tarde se iba a encender la luz, las mujeres decían: «Cierra antes los postigos, que no nos vea nadie». Que un extraño nos pudiera ver desde la calle parecía una afrenta. La puerta de la calle no se cerraba en todo el día, pero era inimaginable que las ventanas no tuvieran rejas. Por eso me sorprenden y me gustan tanto las ventanas grandes de Manhattan, anchas, rectangulares, despejadas, admitiendo espaciosamente el mundo exterior en los apartamentos, revelando en cada edificio, como en capítulos o estampas diversas, las vidas y las tareas de quienes habitan al otro lado de cada una de ellas, los empleados en sus oficinas, los hombres solos o las mujeres solas que vuelven del trabajo y toman una cena rápida frente al televisor, la gente misteriosa que vive en los apartamentos más altos, de los que sólo se ve a veces un fragmento del techo con un ventilador, una luz que puede ser rosada o rojiza, verdosa, como calculada para alumbrar quién sabe qué actos arrebatados o abominables. (VdM 55-56) Y más adelante, al admirar la Quinta Avenida y percatarse de la presencia de varios individuos en la oscuridad de la noche, comenta: “Alguna de esas sombras mirará hacia la ventana iluminada en la que yo estoy, distinguirá en ella mi silueta recortada y solitaria.” (72)

 

     Según afirma J. Gottmann, en la sección titulada “Skyscrapers and the Art of Living” de su obra “Why the Skycraper?”, los rascacielos de las grandes metrópolis han cambiado radicalmente tanto el modo en el que se perciben los individuos dentro de la sociedad como la mirada estética del observador urbano:

 

The curtain walls of the skyscraper office building are increasingly being drawn open. The steel and cement skeletons are now sheathed largely or partly with glass. […] Thus one who walks along the avenues in the relatively narrow canyons between glass walls or who works in one of those buildings sees more and more of what goes on inside the hundreds of windows up and down the street. Let us return briefly to the concept of the medieval Gothic cathedral as an encyclopedia. Its high walls of rather narrow stone pillars let the light stream in from the outside through the wide windows of stained glass, and that stained glass provided a good part of the “book” that the cathedral was supposed to offer-the pictures of famous knights, of great heroes, of Biblical prophets, and so on. Today it is the common man’s world that one views behind the tinted glass of the skyscraper’s walls; from the streets, the life inside the buildings can be followed. The inner life of the city, or at least of its downtown section, is projected toward the outside, toward the rest of the community. In the past it was the person inside a building who looked out to the street and who was the observer. Now it is the person outside the building who can “read,” so to speak, an enormous window of “animated stained glass.” This kind of spectacle creates social and esthetic feeling; it is a certain expression of the art of living. (210)

 

     Algunos artistas han reflejado en sus lienzos esa misma realidad observada, un cronotopo de la realidad vivida como transeúntes, paseantes incansables, como es el caso del pintor Gustave Caillebotte y sus dos obras tituladas “Paris Street, Rainy Day” (1877) y Le Pont de l’Europe (1876). De acuerdo con la definición de flâneur propuesta por Peter McLaren en su artículo titulado “The Ethnographer as Postmodern flâneur”, estas figuras literarias son “urban spectators who dwell in prohibitive spaces […], losing themselves in their incognito observations, who indulge in the thrill of public spaces, whose identity, personal and professional, depends upon acts of flânerie” (145). Muñoz Molina deambula por Nueva York en busca de un autoconocimiento verdadero que solamente se puede captar con la mirada propia del artista: “El arte enseña a mirar […] Uno busca… la iluminación acerca de sí mismo, una forma verdadera y pura de conocimiento. […] Lo que le pide uno al arte es la revelación de una máxima intensidad de la experiencia, reducida a sus elementos más puros, condensada en el espacio y en el tiempo” (VdM 207-8). Según comenta Mercedes Juliá en su ensayo titulado “Juan Ramón Jiménez y ‘la novela’ posmoderna: Ventanas de Manhattan de Antonio Muñoz Molina”: “la función del artista es precisamente […] estar atento y mirar alrededor, destapar esos pormenores ruines o sublimes que van mostrando el material del que está compuesto el ser humano y la sociedad moderna; un material lleno de momentos gratos, abusos, imprevistos y contradicciones” (194). Desde esta perspectiva, el narrador de Ventanas de Manhanttan, en su calidad de flâneur, establece un complejo proceso de observación artística que conlleva una reflexión y autoconciencia de sí mismo que, paradójicamente, crea una autorrepresentación en la que su “presencia” dentro del nuevo espacio urbano de Manhattan, por contraste con el espacio familiar de las calles de Madrid, se percibe diluida al grado cero de la “ausencia”: “En las caminatas del anochecer se me acentúa el sentimiento de la extranjería, […]. Voy como un fantasma por estas calles tranquilas y desiertas” (146). De esta forma, según el concepto de narrativa posmoderna propuesto por Smethurst, Ventanas de Manhattan sería un texto que “se ordena alrededor de cronotopos anti-representacionales que deconstruyen la función mimética a través del juego metaficcional y la auto-reflexión” (6).

     En las últimas páginas de la obra, cuando el narrador se encuentra ya de regreso en Madrid, todavía se siente virtualmente presente en “La Isla de la Alegría”, ahora revivida como el mítico “paraíso perdido” que aún permanece de forma vívida en la memoria:

 

No estoy allí, pero tampoco acabo de estar del todo aquí. […] Subo por las escaleras del metro a la agitación recobrada y cimarrona de la Gran Vía y me quedo parado sin saber del todo adónde voy. […] [Después recuerda una tarde con música y baile en la Novena Avenida y concluye el libro diciendo:] Si no tuviera quien comparte conmigo el recuerdo de esa noche, estaría seguro de haberla soñado. (382)

 

     Podemos concluir que Ventanas de Manhattan es una “pintura” artística de ambos espacios, exterior/interior, una “ventana” o un “cuadro” inscrito muy lejos ya del marco baudelairiano de la modernidad donde se encontraba la burguesía parisina del siglo XIX y Europa ocupaba el centro hegemónico de la cultura occidental. El marco espacio-temporal de Muñoz Molina se sitúa ahora en el epicentro de la realidad del mundo globalizado de comienzos del siglo XXI. Como tal, refleja fielmente uno de los rasgos fundamentales de la narrativa posmoderna, ya que a nivel de metaficción se hace patente su propia existencia, es decir, se descubre la posmodernidad del relato a través mismo de la tarea de la escritura. Muñoz Molina presenta una realidad en la que se problematiza la forma en la que se percibe el mundo así como el mismo ser individual que lo percibe y lo describe en una obra literaria contemporánea:

 

Ya no es posible escribir y leer como en el pasado. O, de manera más directa, se puede mantener que ya no podemos escribir y leer textos y debemos crear nuevos términos para caracterizar actividades que han cambiado radicalmente en las dos últimas décadas. […] Hasta la desestabilización epistemológica de la posmodernidad, leer y escribir eran actividades con un significado comúnmente aceptado que corroboraba el sentido que esos términos han tenido desde la emergencia del clasicismo moderno (Cervantes, Shakespeare, Goethe). Texto y lector eran entidades fijas y estables sobre cuya función había un consenso general. Ese consenso se ha perdido y la escritura y la lectura se han visto fragmentadas y explosionadas por acepciones imprevisibles. […] Desde una perspectiva académica, las escuelas de humanidades del futuro próximo deberán reflejar las transformaciones recientes en el concepto de la textualidad y de los modos de creación y recepción. (Navajas 144-45).

 

Obras citadas

Ayén, Xavi. “NY, capital de los escritores.” Magazine. 03/04/2016 <http://www.magazinedigital.com/ historias/ reportajes/ny-capital-los-escritores>

Castellani, Jean-Pierre. “Antonio Muñoz Molina, un Robinson en Manhattan.” Revista de Filología Románica 4 (2006): 363-370.

Chillón, Albert. Literatura y periodismo: Una tradición de relaciones promiscuas. Prólogo Manuel Vázquez Montalbán. Barcelona: Universitat Autónoma de Barcelona, 1999.

Certeau, Michel de. The Practices of Everyday Life. Trad. Steven F. Rendall. Berkeley: U of California P, 1984.

Foucault, Michel and Jay Miskowiec. “Of Other Spaces.” Diacritics 16.1 (1986): 22-27.

Fraser, Benjamin. “Narrating the Organic City: A Lefebrian Approach to City Planning, the Novel, and Urban Theory in Spain.” Journal of Narrative Theory. 39.3 (2009): 369-90.

Frisby, D. “The Flaneur in Social Theory.” The Flaneur. K. Tester (Ed.). New York: Routledge, 1994. 81-110.

Gottmann, Jean. “Why the Skyscraper?” Geographical Review. 56:2 (1966): 190-212.

Juliá, Mercedes. “Juan Ramón Jiménez y ‘la novela’ posmoderna: Ventanas de Manhattan de Antonio Muñoz Molina.” Letras de Deusto 37.114 (2007): 185-203.

Robert E. Lang y Dawn Dhavale en “Beyond Megalopolis: Exploring American’s New ‘Megapolitan’ Geography.” Metropolitan Institute Census Report Series. Census Report 05:01 (May 2005). 1-33.

Navajas, Gonzalo. “De Unamuno a Antonio Muñoz Molina. El proyecto moderno y el siglo XXI.” Siglo XX / 20^th Century 15.1-2 (1997): 131-146.

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───. Ventanas de Manhattan. Barcelona: Seix Barral, 2004.

Shields, R. “Fancy Footwork: Walter Benjamin’s Notes on Flanerie”. In K. Tester (Ed.), The Flaneur. New York: Routledge, 1994. 61-80.

Smethurst, Paul. The Postmodern Chronotope: Reading Space and Time in Contemporary Fiction. Atlanta, Rodopi, 2000.

Baudelaire, Charles (1964). The Painter of Modern Life and Other Essays. Trans. And Ed. Jonathan Mayne. London: Phaidon, 1964.

───. Le Spleen de Paris.

Benjamin, Walter (1999). The Arcades Project. Ed. Rolf Tiedemann.

───. (2006). The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire. Ed. Michael Jennings.

───. Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. Harry Zohn, trans. (London, 1983)

Notas

[1] Otros muchos poetas y novelistas españoles han elegido esta ciudad como trasfondo urbano en sus obras, como es el caso de José Hierro con su obra Cuadernos de Nueva York (1998). Mercedes Juliá en su artículo “Juan Ramón Jiménez y ‘la novela’ posmoderna: Ventanas de Manhattan de Antonio Muñoz Molina” afirma que “[a]unque Baudelaire y Marinetti ya habían utilizado en su poesía el símbolo de la urbe moderna, no es hasta la aparición de Diario de un poeta recién casado [publicado en 1917 por Juan Ramón Jiménez] que Nueva York pasa a ser tema y ciudad simbólica del mundo moderno entre los muchos artistas españoles y europeos. Especialmente en el período de entreguerras, los surrealistas utilizarán este símbolo, siendo García Lorca, con su Poeta en Nueva York (1929-30), la culminación de esta tendencia” (192).

[2] “Postmodernism […] marked a shift in sensibilities from a predominantly temporal and historical imagination that had informed, and in part constituted modernity, to a more geographical and spatial imagination shaping many aspects of postmodernity, not least the means of both economic and cultural production in a world dominated by global capitalism. That this shift might be ‘mapped’, to use the (spatial) jargon of the day, the spatio-temporal conditions of a historical, and everyday postmodernity was perhaps not as obvious in the 1980s as it has become in the late 1990s” (Smethurst 10).

[3] El término ‘megalópolis’ proviene del griego Μεuάλη (Megáli)—gran—y πόλις (pólis)—ciudad. Aunque hoy en día existen solamente unas cuantas ciudades que cumplen las características que definen una ciudad de grandes dimensiones y crecimiento acelerado , el término fue utilizado en los mapas más modernos de Grecia para designar la Plataforma del Peloponeso (Gottmann 190). Según comentan Robert E. Lang y Dawn Dhavale en “Beyond Megalópolis: Exploring American’s New ‘Megapolitan’ Geography,” el término se usó de forma académica por primera vez en 1927 por el urbanista británico Patrick Geddes, aunque originalmente se utilizó para designar un reducido conjunto de ciudades de grandes dimensiones y alto número de habitantes (28). En la actualidad, el término se refiere a ciudades con una población a partir de los 10 millones de habitantes.

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Una primera versión reducida de este ensayo fue presentada el 4 de junio de 2016 en el Instituto Cervantes de Nueva York como ponencia titulada “Al margen de la historia: Claves narrativas en la novela española contemporánea” incluida en el programa de la XXXVI Asamblea General y Congreso International de la ALDEEU (Spanish Professionals in America): “Nueva York en español: Intersecciones hispánicas en EE.UU.”.

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