“[…] aún era yo la criatura encogida y amargada a quien le han roto un sueño.

Luego […] me olvidé de mí y al fin encontré la paz”

Nada, Carmen Laforet

 

Abstract: This article analyses the role of Andrea in Carmen Laforet’s Nada (1945) as a decentered first-person narrator from the perspective of the contemporary literary theories on plural readings of a text, displacement, as well as women’s self-writing as “out-law gender” fiction. By establishing a dialog between Laforet’s novel and it’s first ‘reading’—a book-review published in exile by Ernestina de Champourcín in 1945—, the present essay proposes a new reading that shows that, by the use of a naïve, displaced feminine perspective, her youthful sight successfully uncovers the unbearable reality of Barcelona immediately after the Civil-War (1939). Andrea’s portrait is of an innocent but also keen-sighted narrator who moves to the largest city of Catalonia after the Nationalist troops secured their final military objective and Franco took control of Spain from the government of the II Spanish Republic, a cornerstone chronotope that determined a permanent rupture in the history of Spain.

Key words: Nada, Carmen Laforet, autofiction, autoficción, displacement, desplazamiento, post-Civil War, posguerra española.

 

     Tras más de siete décadas de rigurosa e ininterrumpida crítica académica a nivel internacional, este ensayo presenta un cuantioso retroceso en el tiempo para rescatar la original euforia interpretativa surgida en el ámbito intelectual del exilio republicano y proponer así una relectura plural de la novela Nada (1945) de Carmen Laforet (1921-2004) inspirada por las ideas de Roland Barthes expuestas en “How Many Readings?”: “We must further accept one last freedom: that of reading the text as if it had already been read. […T]he reading must also be plural, that is, without order of entrance: the ‘first’ version of a reading must be able to be its last, as though the text were reconstituted in order to achieve its artifice of continuity” (15). Este salto espaciotemporal nos remite a la elocuente primera reseña crítica de la novela titulada “Carmen Laforet, Nada (Premio Eugenio Nadal 1944)”, injustamente inadvertida todos estos años por la crítica, que la escritora vasca Ernestina de Champourcín (1905-99) publicó desde el exilio en la revista literaria Rueca (México, 1945).

     Al finalizar la Guerra Civil, Champourcín era una destacada poeta perteneciente a la Generación del 27, pero tuvo que exiliarse en México y no regresó a España hasta el año 1972[i]. Precisamente, desde este lugar privilegiado del exilio aún resuena nítidamente la entusiasta acogida que Nada tuvo en el ámbito del centro intelectual de la diáspora republicana, donde encontramos abiertas algunas de las principales vías de discusión para la interpretación crítica de la novela de Laforet propuesta en este ensayo. En apenas tres páginas, Champourcín condensa alguno de los más agudos y acertados comentarios sobre la primera novela de Laforet: el extraordinario enclave espaciotemporal en la inmediata posguerra de Barcelona, la original elección de una huérfana adolescente en el doble papel de narradora/protagonista, el desarrollo de la trama centrada en la insólita construcción de los personajes con sus virtudes y sus miserias, el tono del discurso, etc. Así pues, con este particular enfoque crítico de carácter dialógico, en este ensayo se propone incluir la perspicaz lectura champourciana de Nada como “a primary, naïve, phenomenal reading which we will only, afterwards, have to ‘explicate,’ to intellectualize” y mantener así con nuestro presente análisis del texto el ‘juego’ caracterizado por Barthes como “the return of the different” que promueve “not the real text, but a plural text: the same and the new” (“How” 15-16). Desde esta iniciativa crítica, Nada se presentará en este trabajo como una obra literaria contextualizada en relación a los sistemas espaciotemporales de producción, recepción e interpretación desde el momento de su creación hasta el presente.

     Nada se desarrolla durante la inmediata posguerra española, marcada por el conflicto socio-político generado durante la Guerra Civil y la victoria del franquismo en el año 1939. El propuesto enfoque crítico de carácter dialógico nos permitirá discutir la cuestión del papel de la escritura en el proceso de adquisición y legitimación de la autoridad de Andrea, la novedosa narradora/protagonista adolescente que decide narrar, de principio a fin, su viaje a Barcelona, y la estancia de apenas un año con su familia materna, durante los años cuarenta. La reconstrucción textual del reducido universo femenino del sujeto de la enunciación pondrá de manifiesto las estrategias discursivas que Laforet utiliza en el momento de la escritura para revelar las atrocidades propias del macrocosmos de la realidad española, como reflejo de los entresijos que tienen lugar en el microcosmos de la vida doméstica ubicado en la calle de Aribau. Asimismo, se tendrá en cuenta el enorme impacto artístico-literario que tuvo Nada como obra clave de escritura femenina con respecto al gran ‘boom’ de la narrativa española contemporánea escrita por mujeres que tuvo lugar posteriormente. El análisis se centrará en retomar algunas de las vías de discusión abiertas por Champourcín en su reseña crítica como claves para la interpretación crítica de la novela y tratar de desarticular el obstáculo de tipo hermenéutico que, según algunos análisis críticos posteriores, se plantea como un paradigma de interpretación en Nada.

     Los representantes de las dos interpretaciones más radicales que se han propuesto en los últimos años sobre el posible paradigma interpretativo que algunos críticos han asociado con la narración en primera persona de la novela de Laforet son, por un lado, los más optimistas que proponen una solución holística y afirman que la cuestión solamente podría ser resuelta por un lector ideal. Por otro lado, los más pesimistas abogan por una rotunda falta de solución porque, en definitiva, creen que realmente no hay ‘nada’ que dilucidar. Así pues, mientras que en el primer caso José Ángel Sainz propone un recurso interpretativo de la novela en el que “el lector ideal ha de ser capaz de rellenar estos huecos y completar los hechos. … [Es necesario que] el lector aporte su propio grano de arena y participe en la reconstrucción del signo” (721-31), en el segundo caso, Andrew A. Anderson rechaza cualquier posible salida y concluye que “no satisfactory resolution may, in fact, ever be possible” (561), tal y como cree que se sugiere previamente en el título de la novela. Laforet parece haber construido un nuevo paradigma de personaje en su doble faceta de protagonista y narradora que, por un lado, a primera vista, seduce a la audiencia por su ingenuidad y jovialidad, su voz refleja en ansia de vivir y una ensoñación de dulce colegiala. Sin embargo, Andrea puede decepcionar a un lector no imparcial, con parámetros lógicos y acostumbrado a un discurso de índole falocéntrico, que infravalore la novela por parecerle que presenta una narradora ‘inadecuada’, incapaz de contar de forma ‘coherente’ su viaje de ida y vuelta a Barcelona. Sin embargo, en este ensayo se defenderá que es, precisamente, la construcción de la voz femenina y el entramado de sus múltiples posiciones dislocadas o ‘desplazamientos’ dentro del texto lo que realmente resulta novedoso y artísticamente admirable de esta novela. Y es aquí, precisamente, donde debemos restablecer la conexión con la lectura de Nada llevada a cabo por Champourcín, y colocarla en el primer plano de interpretación.

 

“La suciedad que la rodea apenas la roza; pero se esfuerza por comprenderla”: ruptura con la ensoñación y exploración del mal

      Otra aproximación utilizada frecuentemente por la crítica para intentar resolver la posible incertidumbre epistemológica adscrita a la novela de Laforet en los últimos años es tomar una posición determinada en relación al éxito o al fracaso con respecto al desarrollo personal de Andrea-protagonista durante su estancia en Barcelona, adscrito al modelo narrativo conocido como Bildungsroman[ii]. En vez de intentar resolver la cuestión que vincula o desvincula Nada con el género de la novela de formación, resulta mucho más interesante para el propósito del presente ensayo tener en cuenta el concepto de una historia como ‘iniciación’, en el sentido que propone Mordecai Marcus en “What is an Initiation Story?” cuando cita la definición de Adrian H. Jaffe y Virgil Scott según la cual un personaje, durante el transcurso de la narración, “learns something that he did not know before, and … what he learns is already known to, and shared by, the larger group of the world” (222). A continuación, Marcus añade que algunos críticos como Ray B. West, “explicitly define initiation as a discovery of evil”; Brooks and Warren también afirman que “the protagonist seeks to come to terms with his discovery” y, de nuevo West sugiere que al aprender a vivir con el nuevo conocimiento “the protagonist begins to achieve self-understanding” (222, énfasis mío)[iii]. Así pues, es importante destacar que, aunque Andrea logra el deseo de reunirse de nuevo con su añorada familia materna, al final, cuando está a punto de irse de la ciudad, es consciente de que no consiguió llevarse nada ‘bueno’ de Barcelona: “la vida en su plenitud, la alegría, el interés profundo, el amor” (275), sino más bien todo lo contrario.

     En este momento de huir de Barcelona, Andrea ya no es aquella adolescente ingenua y soñadora que se bajó sola del tren a altas horas de la noche con una maleta llena de libros. Un año después, se refiere a esa nostalgia asociada a aquellos ingenuos “sueños de cristal” propios de una adolescente que alimentaban su dicha al llegar a Barcelona, inseparables de “la terrible esperanza, el anhelo de vida” (275) por regresar a la casa familiar materna y que, desgraciadamente, no pudieron convertirse en realidad. Pero, la decepción de Andrea muestra, por contraste, que sufrió un despertar a la conciencia de la verdadera realidad y llegó a adquirir plena experiencia directa del ‘mal’, perdió su ingenuidad, y se volvió sagaz y segura de sí misma después de sufrir un choque traumático con las calamidades asociadas con la guerra y la represión del régimen franquista: la supervivencia en la miseria, la tristeza, el desánimo, el odio, la muerte, etc. Champourcín llama la atención sobre el hecho de que Andrea se ve a sí misma en Barcelona, de pronto, sumida en un universo adverso y fantasmagórico que le enseña a sobrevivir y le da fuerzas suficientes para buscar una vida mejor en Madrid, lejos de allí:

La protagonista reacciona sanamente en esa atmósfera turbia—estábamos por decir, freudiana-, donde todo es hosco, tenebroso, incierto; diríase que la suciedad que la rodea apenas la roza; pero se esfuerza por comprenderla, por bucear en esas honduras, de las que a veces una palabra, un gesto, un matiz parecen darle la clave. (95)

     De esta manera, Andrea—como hizo en su día la propia Laforet—decidió irse definitivamente con el conocimiento adquirido de la realidad y de sí misma, capaz de asumir su desilusión y sentir el sufrimiento, “la calle de Aribau y Barcelona entera quedaban detrás” (275). Comienza una nueva etapa de su vida en Madrid, donde podría tener mejores oportunidades de desarrollo personal y profesional. La cuestión del “conocimiento del mal” en Nada será, por tanto, de gran relevancia cuando más adelante volvamos a tratar el tema de la voz narrativa en la novela y la posición de Andrea como testigo de la trágica realidad de España durante la inmediata posguerra. En este ensayo se propondrá una posición interpretativa que pretende desarticular el posible obstáculo de tipo hermenéutico generado por algunos representantes de la crítica: el análisis interpretativo de Nada deberá inscribirse en el contexto del reducido universo femenino del sujeto de la enunciación, tanto en el marco de la elección y configuración del personaje principal como en el tipo de discurso narrativo que desvela el presente de la atroz realidad de posguerra en Nada. Para ello será apropiado presentar el testimonio femenino de Nada dentro de un proceso espaciotemporal de producción, recepción e interpretación en el que se configuran articulados entre sí tres tipos distintos de desplazamiento asociados con Andrea, tanto a nivel de narradora como de protagonista de la novela: discursivo-referencial, focal intertextual y vital-existencial.

 

“Una voz firme, señera, valiente que sabe captar la verdad”: discurso autobiográfico vs. personaje de ficción

     En la reseña de Champourcín, la escritora exiliada expresa gran admiración al celebrar la novedad que suponía la aparición de una original novela española en el año 1944 que, no solo era pionera en mostrar el impacto de la Guerra Civil en los primeros años del franquismo, sino que, a su vez, presentaba la elección de una extraordinaria voz femenina como narradora testigo capaz de presentar el recuento personal de esta cruda realidad. El objetivo será buscar en esta primera lectura de Nada aquellas claves que nos permitan dilucidar las estrategias discursivas que determinan la autoridad de la voz narrativa para conseguir describir el día a día de la Barcelona de los años cuarenta y superar las barreras impuestas por la censura durante la dictadura franquista.

     En primer lugar, la novela transcurre—y se publica—durante uno de los tiempos más oscuros de la dictadura franquista: los terribles “años del hambre”. La ciudad condal fue uno de los puntos geográficos más marcados por la destrucción y la represión que tuvo lugar al final de la Guerra Civil y donde se implantaron algunas de las leyes más duras de control de la población por parte de las autoridades del régimen de Francisco Franco. Sus habitantes se encontraron con un verdadero infierno cuando se desarrolló la ofensiva de Cataluña entre diciembre de 1938 y febrero de 1939 y la consecuente victoria del frente nacionalista. Al finalizar la guerra, tras la caída de Barcelona, el nuevo gobierno adoptó una política interior de terror y persecución con el uso de la vigilancia, la tortura y el asesinato, así como de limpieza moral y cultural por medio de la censura individual y colectiva que ejercía la Iglesia católica y otras instituciones del Estado.

     En este contexto de represión socio-política y cultural, la aparición de Nada asombra a los miembros del centro intelectual de la diáspora y el exilio republicano, donde se recibe con júbilo y admiración. Así lo expresa Champourcín en su reseña al reconocer que en la narración de la novela es posible vislumbrar las graves consecuencias de la guerra y el profundo impacto de la dictadura franquista, ‘la verdad’, en los personajes que deambulan por sus páginas:

La autora de Nada es una mujer moderna, joven, de una juventud que nos asombra después de haber leído su libro… Pero la verdad no es tan varia que no pueda vencer los obstáculos del tiempo y expresarse por encima de todo cuando encuentra una voz firme, señera, valiente que sabe captarla; y en nuestros días son tan raras estas voces que las saludamos alborozadamente dispuestos a pedirles y exigirles todo lo que pueden y deben darnos. (96)

     Una de las cuestiones más importantes es la de rastrear dentro de la novela hasta qué punto la ‘voz’ de la autora, ‘moderna y joven’, tal y como apunta Champourcín, se identifica con la ‘voz’ que sabe captar la verdad y ‘firme, señera, valiente’. Aquí, la escritora vasca parece no hacer ninguna distinción entre una y otra, es decir, según su análisis de la novela, hay una única voz donde se superponen tanto la autora como la narradora, a quien se identifica como la única responsable del ‘valor’ de verdad de esta particular narración enclavada en los años más duros de la ciudad de Barcelona durante la dictadura franquista. Sin embargo, desde un punto de vista estructural, la ‘voz’ de la narradora parece ser más bien, en todo caso, la ‘voz’ enmascarada de su creadora, ya que, al no haber ninguna presencia tácita de la autora en todo el relato, queda borrada toda posible representación mimética de Laforet en la novela.

     La estrategia narrativa que se presenta en Nada, logra crear una ineludible distancia entre la experiencia recordada por Laforet durante su estancia en Barcelona y el testimonio de la vida de Andrea durante un año en la ciudad catalana, recurso que se presenta en el texto para relativizar espaciotemporalmente los hechos transcurridos en un inmediato pasado y conseguir eludir la implacable censura de la época[iv]. A este nivel de interpretación es cuando se manifiesta un importante desplazamiento que tiene lugar en la creación de una obra testimonial en la que se desarrolla un discurso de tipo pseudo-autobiográfico. Nada se enmarca en el género de la autoficción, donde se presenta la expresión literaria de una historia basada más o menos fielmente en la amarga experiencia vivida en Barcelona por Carmen Laforet, reelaborada artísticamente por la escritora poco tiempo después a través de la memoria de Andrea: desplazamiento discursivo-referencial.

     Aunque los lectores familiarizados con la vida de Laforet reconozcan algunos episodios pseudoautobiográficos en la novela, el discurso que la autora elabora en esta obra no se define en términos de un discurso autobiográfico tradicional, tal y como afirma ella misma en el prólogo que escribe a propósito de la publicación del primer volumen de sus obras completas en el año 1957[v]: “No es—como ninguna de mis novelas—autobiográfica, aunque el relato de una chica estudiante—como yo fui en Barcelona—e incluso la circunstancia de haberla colocado viviendo en una calle de esta ciudad donde yo misma he vivido, haya planteado esta cuestión más de una vez” (17). Por tanto, desde el principio textual, queda eliminado cualquier tipo de pacto autobiográfico en sentido lejeuniano entre Laforet y la audiencia, ya que la voz femenina que ‘habla’ de su experiencia personal en Nada no se identifica en ninguna parte de la novela de forma explícita con el nombre de la autora[vi].

     En Nada, Laforet introduce un alter-ego—Andrea con su experiencia del mal en Madrid—, que narra un episodio de su vida en el pasado como si se tratara de alguien diferente—Andrea con sus sueños de cristal en la calle de Aribau—, al recordar y escribir su propia experiencia de un año de estancia en la ciudad de Barcelona. De este modo, establece la distancia referencial entre Andrea-sujeto-narradora (Madrid) y Andrea-sujeto-protagonista (Aribau), característica del discurso autobiográfico, para crear un testimonio en primera persona en el que la autora real del relato queda totalmente eclipsada. Esta estrategia discursiva está estrechamente relacionada con el concepto de desplazamiento discursivo-referencial de la novela, mediante el cual consigue crear una separación con su propio pasado que elimina el efecto producido por una autobiografía centrada en las vivencias personales de un sujeto agente de la acción identificado con la joven Carmen Laforet[vii]. Aunque Laforet fuera una narradora testigo directo de los acontecimientos en los que se basa su novela, la referencia personal vinculada con el valor de verdad del testimonio que se presenta en Nada queda en suspenso mediante la inclusión del punto de vista de un ser de ficción y, de esta forma, no existe ningún compromiso explícito con una lectura que pueda provocar el indeseado conflicto con las leyes de la censura franquista recientemente implantadas en España durante los años cuarenta[viii].

     Tal y como proclama Champourcín en el párrafo citado al comienzo de esta sección, lo realmente extraordinario para la literatura de la época es que en Nada encontramos a una joven autora, Carmen Laforet, creadora de un testimonio femenino que, por primera vez, se atreve a presentar un relato en primera persona capaz de capturar y expresar la verdad con una mirada transparente y una voz cándida que inspira la confianza de la audiencia. Según afirma Randoph Pope en Novela de emergencia, los años cuarenta son clave para la literatura española ya que “la novelística encuentra así símbolos y maneras de narrar que hacen reconocible una situación, a la cual es difícil enfrentarse con claridad en la vida cotidiana” (32). Según pone de relieve Pope, la estrategia discursiva de la autoficción permitiría en el caso de Nada llevar a cabo el juego narrativo que Manuel Vázquez Montalbán en Crónica sentimental de España denominaba como “el reinado de la elipsis” que había sido “tácitamente convenido, para expresar lo que no podía expresarse” (30) y, de esta forma, abrir la posibilidad de descubrir la realidad censurada: “La Guerra Civil española […] había dejado una costumbre de irracionalidad que se plasmaba en el comportamiento personal o colectivo, en la épica personal y colectiva. Los años cuarenta se caracterizan por la reconstrucción de la razón a estos dos niveles […]. Los niños eran excepcionales espectadores de aquella reconstrucción” (30-33). Carmen Laforet, al igual que la protagonista de Nada, pertenece a una generación de españoles que nació antes de la guerra y, aunque vivió aislada durante el conflicto bélico, las consecuencias psicológicas de este trágico episodio histórico tuvieron un impacto directo y definitivo en su vida: “[Este grupo de españoles] tiene su memoria junto a un trauma de guerra heredado y narrado, uno de posguerra vivido, y en la mente se funden los recuerdos de la propia infancia (de familias divididas, de un país en ruinas), con los de la represión, los silencios, las deformaciones históricas y los miedos percibidos en el ambiente familiar” (Aguilar 30). A pesar de que la vida de la adolescente Andrea corre paralela a la de la juventud de Laforet, la invención de un alter-ego protagonista constituye la singular ‘elipsis’ literaria que promueve la libertad esencial del ente de ficción frente al compromiso con la veracidad biográfica, en pro de una plasticidad artística opuesta a la convencional, y altamente arriesgada para la época, referencia a la realidad española de la posguerra desde la perspectiva de la escritura autobiográfica tradicional.

     En el desplazamiento discursivo-referencial se desvela el presente histórico de la España de posguerra en la ciudad de Barcelona y se articula la novedosa relación entre la autora, la narradora-protagonista y la audiencia, centrada en la cuestión del punto de vista y la autoridad del relato. Pero, además de relegar la responsabilidad del estatus epistemológico del discurso en un alter-ego que es un ser de ficción, la voz enmascarada de la novela no exhibe ninguna ideología o posicionamiento político que pueda interferir con el ‘natural’ desarrollo de la trama ligada al holocausto español. Aunque obviamente existe una elaboración crítica de la época que subvierte la ideología fascista, todo ello queda disfrazado en el papel de narradora/protagonista que desempeña una joven adolescente soñadora, inmadura y desarraigada, totalmente ingenua e inocente, que no se atreve a ‘juzgar’ de forma explícita la situación de desastre nacional. Así lo pone de manifiesto Laforet en el prólogo a la primera edición de sus obras completas: “si era cierto que yo podía ver y sentir ciertas cosas que aceptaba o rechazaba mi sensibilidad, no tenía experiencia para juzgarlas” (17). En realidad, detrás de esta ‘jovencilla’ resuena el eco de la voz femenina enmascarada que con tanto entusiasmo es recibida por Champourcín, quien percibe claramente un novedoso discurso femenino “profundamente denunciatorio” (Bonaddio 24) capaz de expresar la realidad del régimen franquista.

     La novela de Laforet logra poner al descubierto el presente histórico de la España de posguerra en la ciudad de Barcelona, tal y como parece vislumbrar Champourcín. Especialmente cuando se hacen referencias de tipo más o menos indirecto al hambre y la miseria, al miedo a la represión, la tortura y la censura, al síndrome postraumático de los excombatientes, a la implacable ortodoxia moral y religiosa, a la falta de información y al aislamiento político del país, a la destrucción de los ideales y al desengaño. En este sentido, podemos ir un paso más allá y asociar la estrategia discursiva en forma de elipsis literaria con un tipo de metalepsis que se caracteriza como el fenómeno “undermining the separation between narration and story” (Rimmon-Kenan 93), es decir, un tipo de elipse que opera dentro de los niveles de la narrativa, una dislocación entre “the fictional world and the ontological level occupied by the author” (McHale 223). Se trata, por tanto, de dar vida a un nuevo discurso femenino que permita comunicar la experiencia íntima y personal de una joven preparada para afrontar su futuro con decisión y que, sin embargo, se encuentra directamente atada a las circunstancias de la inmediata posguerra. Sin embargo, el proyecto en sí mismo no habría sobrevivido a la censura de la época si Laforet hubiera decidido escribir una autobiografía tradicional en el que la joven narradora/protagonista se identificara de forma explícita con la autora. Desde esta perspectiva, la elección por parte de Laforet de incluir un alter-ego de ficción en Nada consigue desplazar el sentido de las acciones de la novela a un plano literario que permite poner en suspenso la función mimética del mundo real dentro de la novela. De acuerdo con el análisis que R. Barthes lleva a cabo en su trabajo titulado “Introducción al análisis estructural de los relatos”:

[L]a pasión que puede inflamarnos al leer una novela no es la de una ‘visión’ (de hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de un orden superior de la relación, el cual también posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: ‘lo que sucede’ en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente, nada; ‘lo que pasa’, es sólo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado. (“Introducción” 55)

     La transgresión literaria operada en Nada es una metalepsis relacionada con la autoría del discurso literario que se produce al superponer el plano real y el ficticio y, por tanto, creando la invasión de uno en el otro y provocando desorden entre ambos mundos. En otras palabras, este fenómeno actúa por medio de la ruptura de los niveles narrativos y provoca la interdependencia a lo largo de la novela entre el plano en el que se narra lo real, con el plano de lo narrado o ficticio. Mediante el reconocimiento del entorno social adverso y la toma de conciencia de los obstáculos que le impiden realizar sus sueños, Andrea narradora descubre la realidad del mundo no-ficticio recreado en el mundo ficticio al revivir sus experiencias traumáticas.

 

“Qué puede y debe darnos esa voz…”: el aislamiento frente a la realidad y el rincón como refugio

      Tras una corta convivencia con sus parientes en la casa familiar, Andrea se encuentra a sí misma inmersa de lleno en el ambiente de la posguerra. No puede por menos de expresar el malestar anímico de su profunda tristeza que somatiza en forma de náusea corporal al verse forzada a participar en la trágica historia del país a través del relato directo de los horrores de la guerra que le cuentan sus parientes: “¡Cuántos días inútiles! Días llenos de historias, demasiadas historias turbias. […] Eran hechos recientes, de la pasada guerra, y antiguos, de muchos años atrás, cuando sus hijos eran niños” (42-43). Nada es el primer testimonio femenino de la literatura española de posguerra que mediante el desplazamiento focal-intertextual que tiene lugar entre una selección de episodios personales configurados por Carmen Laforet y la fragmentada recolección de la experiencia traumática de la joven Andrea consigue descubrir de forma exitosa la cruda realidad de la inmediata posguerra barcelonesa. Andrea rememora el fracasado intento de encontrar una sólida estabilidad personal centrada en el hogar familiar y el ambiente social y cultural de Barcelona que le hubiera permitido abrirse camino en la vida tras obtener un título universitario. Desde esta perspectiva, una incógnita que se plantea a partir de la relectura de la reseña de Champourcín es cuales son los límites del discurso de la realidad en la novela. En otras palabras, qué puede y debe darnos esa voz ‘firme, señera, valiente’ encarnada en el personaje de Andrea. Así bien, este nivel de interpretación consiste en definir el punto de vista o focalización de Andrea desde una perspectiva exterior dentro de la historia de la novela que se manifiesta en la posición de aislamiento desde la cual la joven protagonista descubre la realidad circundante: desplazamiento focal intertextual.

     En Nada, Andrea se presenta como una mera observadora tangencial, cuya presencia o ausencia no influye ni altera sustancialmente el desarrollo de la vida de los protagonistas de la novela: “Poco a poco me había ido quedando ante mis propios ojos en un segundo plano de la realidad” (42-3). El desplazamiento del punto de vista de Andrea frente a las circunstancias que la rodean se muestra claramente representado metonímicamente a través del espacio físico que ocupa dentro de la casa familiar: una salón deshabitado, oscuro y maloliente, convertido en trastero con muebles polvorientos apilados que bloquean la ventana, asfixiante y tenebroso, que le produce un profundo sentimiento de repulsión y angustia. Desde la primera noche que habita este lugar, Andrea se siente ‘fuera de lugar’, atrapada de un espacio inhóspito: “No sé cómo pude llegar a dormir aquella noche. […] la habitación que me habían destinado […] parecía la buhardilla de un palacio abandonado, y era, según supe, el salón de la casa. […] Sentí me que ahogaba… Tenía miedo de meterme en aquella cama parecida a un ataúd” (19-20). Desde esta estancia separada del resto de la casa y, consecuentemente, de la directa convivencia familiar, Andrea se reconoce en su marginalidad, aislada y distanciada de los habitantes de este nuevo espacio desolado: “A veces me parecía que [la tía Angustias] estaba atormentada conmigo. […] Me buscaba si yo me había escondido en algún rincón” (31). De acuerdo con la interpretación que propone Gaston Bachelard del espacio marginal del ‘rincón’ en The Poetics of Space como lugar literario reducido y apartado:

… every corner in a house, every angle in a room, … is a symbol of solitude for the imagination… […] Also, in many respects, a corner that is ‘lived in’ tends to reject and restrain, even to hide, life. The corner becomes a negation of the Universe. […] When we recall the hours we have spent in our corners, we remember above all silence, the silence of our thoughts. (136-37)

     En el análisis de este espacio de aislamiento, Bachelard cita la siguiente afirmación de Noël Arnaud: “Je suis l’espace ou je suis” (“Yo soy el espacio donde estoy”). A continuación, comenta que “nowhere can it be better appreciated than in a corner” (137). El mundo que se le presenta a Andrea ante sus ojos está centrado en la vida de los miembros de su familia materna que han sobrevivido a la guerra, en concreto Román y las secuelas de su participación en combate, además de la presencia de su amigos y compañeros de la universidad: desplazamiento focal intertextual. Desde esta perspectiva, instalarse en uno de los rincones más tétricos y abandonados de la casa familiar conlleva un fuerte sentimiento de soledad que implica que Andrea se perciba a sí misma separada del mundo que la rodea: “[m]ezcla de vidas, de cualidades, de gustos, eso era la calle de Aribau. Yo misma: un elemento más, pequeño y perdido en ella” (209). En su rincón, Andrea siente la ‘negación del Universo’ y busca una vía de salida al exterior. Trepa por los muebles que cubren la ventana hasta que consigue abrirla y observar el cielo estrellado. En alguna ocasión, cuando se producía una situación de gran tensión entre los miembros de la familia—Juan y Gloria, etc.—, Andrea se refugia en un lugar apartado y se queda quieta, inmóvil y angustiada: “Oíamos dentro tacos, insultos. Carreras y tropezones con los muebles. […] Yo estaba encogida en un rincón del oscuro pasillo. No sabía qué hacer” (121-22). Asimismo, cuando hacia el final de la novela Antonia descubre el cuerpo inerte de Román y los vecinos invaden la casa con curiosidad mórbida, Andrea busca refugio en el lugar más apartado de la casa: “Infiltrándome entre aquella gente, empujando a algunos, logré escurrirme hasta el apartado rincón del cuarto de baño. Me refugié allí, y cerré la puerta. […] La verdad es que era todo tan espantoso que rebasaba mi capacidad de tragedia” (258). Andrea percibe el ambiente familiar de forma distante y siniestra. Según pone de manifiesto Julia Kristeva en su obra Strangers to Ourselves, la experiencia de aislamiento producida por el choque con los seres ominosos que percibe como sus parientes produce una intensa vivencia de desarraigo con el otro: “Strange is the experience of the abyss separating me from the other who shocks me—I do note even perceive him, perhaps he crushes me because I negate him. […] I feel ‘lost,’ ‘indistinct,’ ‘hazy’.” (187). En este rincón de aislamiento, Andrea solamente puede observar la realidad desde una perspectiva tangencial y limitado, por esta razón su testimonio está condicionado por la particular visión de Andrea: “Yo tenía un pequeño y ruin papel de espectadora. Imposible salirme de él. Imposible liberarme. Una tremenda congoja fue para mí lo único real en aquellos momentos” (208).

 

“Andrea se acerca a la vida con los ojos muy abiertos, el alma limpia y el espíritu colmado de una avidez curiosa, matizada de temor y ternura”: la voz inocente y la mirada inadvertida

     El éxito del desplazamiento discursivo-referencial y del desplazamiento focal-intertextual consiste, no solo en incluir la voz inocente de un alter-ego que proyecta una mirada inofensiva en la realidad desde la posición marginal de un rincón, sino, además, en reducir al máximo su estatus ontológico como ente de ficción. Andrea ‘existe’ en la medida en que merodea entre los huecos abiertos del espacio privado del hogar y deambula por el espacio público de los barrios barceloneses, a menudo de forma clandestina, siendo capaz de percibir/ser sin ser percibida/no-ser por los demás personajes que poseen plena presencia y existencia dentro de la trama de la novela. Esta construcción ontológica dual de Andrea sitúa el punto de vista de la narración dentro de una perspectiva de desplazamiento vital-existencial en la que la protagonista se presenta como un personaje ‘en construcción’ o ‘in fieri’[ix]. A este respecto, Champourcín comenta que en Nada nos encontramos con una joven de carácter pueril, todavía sin madurar; con un gran afán por penetrar en el mundo con la mirada, ya que proviene de una posición exterior e ingenua; con la energía de un ser nuevo, predispuesta a captar la realidad a su alrededor, con una positiva predisposición frente al mundo que promueve un tono optimista cargado de vitalidad:

[Andrea] se acerca a la vida con los ojos muy abiertos, el alma limpia y el espíritu colmado de una avidez curiosa, matizada de temor y ternura. Esta es en dos palabras la actitud y la personalidad que se yerguen ante nosotros en las primeras páginas de este libro—un primer libro que nos llega de España rezumando vigor, temperamento y energía. (94-95)

     El estatus ontológico de Andrea está relacionado con el carácter ‘inacabado’ de su construcción dentro de la trama de la novela, sin un pasado ni un presente bien definidos y, por esta razón, sin una sólida identidad. Laforet reconoce que tomó la decisión de reducir la ‘presencia’ de la protagonista en la novela de forma deliberada: “… puse el relato en boca de una jovencilla que es casi una sombra que cuenta” (“Prólogo” 17). A pesar de ser la narradora en primera persona, su participación en la historia tiene un impacto insignificante: “En realidad mi pena de chiquilla desilusionada—medita—no merecía tanto aparato. Había leído rápidamente una hoja de mi vida que no valía la pena recordar más” (208). La joven permanece la mayor parte del tiempo en una posición marginal desde donde observa como testigo indirecto el reducido mundo a su alrededor, pero sin mostrar una clara posición frente a la realidad y sin emitir juicios de valor.

     Es importante tener en cuenta que, en Nada, la narración comienza in medias res y, por tanto, la acción se sitúa en uno de los momentos más trágicos de la historia de España: el final de la Guerra Civil y el comienzo de la represión del régimen fascista del General Francisco Franco, momento en el que miles de republicanos se ven forzados a huir al exilio. Sin embargo, paradójicamente, este momento coincide con un tipo de ‘despertar’ al mundo de la adolescente que emigra a Barcelona en busca de un futuro mejor cerca de su familia materna. En realidad, ni el pasado de Andrea antes de llegar a Barcelona, ni su presente—que abarca el período de tiempo desde que abandona la ciudad y se instala en Madrid hasta que decide escribir sus memorias—, ocupan un gran espacio dentro de la novela. Podemos inferir que, por un lado, su estatus ontológico es directamente proporcional al grado de introspección y afán de libertad que la protagonista alcanza en el texto—de ahí la proliferación de estudios de la novela que analizan el ‘crecimiento’ personal de Andrea en forma de Bildungsroman o ‘novela de formación’. Pero, por otro lado, su estatus ontológico es inversamente proporcional al grado de éxito en cumplir su soñado proyecto personal y profesional que presupone eliminar la soledad y el desarraigo de su vida y recuperar sus raíces vitales en el hogar familiar materno—de ahí el aumento de estudios de la novela que muestran una generalizada insatisfacción que ponen de relieve el ‘fracaso’ personal de Andrea y su huida de la ciudad en la que proyectaba todos sus sueños.

     Una de las propiedades más relevantes de Andrea dentro del texto es la de una mujer ‘joven’, una adolescente sin experiencia, en referencia a la corta edad e inmadurez de la narradora-protagonista de Nada. Lejos de implicar que el personaje no es ‘fiable’ por este motivo porque transforma y deforma la realidad percibida, su carácter pueril es totalmente coherente con los distintos desplazamientos propuestos en este ensayo—discursivo-referencial, focal intertextual y vital-existencial—que distancian la voz narrativa de la primera persona ‘testigo’, dislocan la configuración del personaje y descentran su presencia dentro de la trama hacia una ‘situación’ periférica con respecto a la acción central de la novela, dando como resultado una elección efectiva, original y brillante por parte de Laforet desde el punto de vista artístico literario:

Precisamente lo innovador de Nada está en que Carmen Laforet ha delegado en Andrea para que mire y cuente lo que sucede a su alrededor, en que no la ha ideado como protagonista de novela a quien van a sucederle cosas, como sería de esperar, sino que la ha imbuido de las dotes del testigo. [A Andrea] no le ha pasado nada. Nada de nada. (Martín Gaite 104-05)

     La configuración del personaje idealista y adolescente de la narradora presupone una ensoñación de expectativas basada en la fantasía de un futuro esperanzador unida a una total falta de bagaje vivencial o madurez personal para afrontar una situación extrema de crisis nacional. Por tanto, podemos afirmar que la ‘esencia del arte narrativo’ de Nada consiste, precisamente, en eludir el discurso narrativo directo desde el mismo epicentro de la turbulenta vida de Román y su familia y encubrir así, bajo el personaje ficticio e inocuo de Andrea, el crudo día a día de la siniestra realidad de la posguerra española enmarcada dentro de este microcosmos doméstico barcelonés como metáfora del macrocosmos basado en las vivencias de Laforet en Barcelona en el año 1939[x]. Dentro del análisis crítico iniciado por Hélène Cixous que reclama la posición ‘material’ del sujeto femenino dentro del texto, el tipo de discurso pseudoautobiográfico que se presenta en Nada, obra literaria clave de la posguerra española, se corresponde con lo que Caren Kaplan denomina “out-law genres” donde “instead of a discourse of individual authorship, we find a discourse of situation; a ‘politics of location’” (“Resisting Autobiography…” 119). Desde esta perspectiva que venimos identificando con varios desplazamientos simultáneos, Laforet presenta un tipo de escritura autobiográfica que se sirve de ciertas estrategias discursivas en relación con la ‘voz’ y la ‘visión’ periférica de la narradora dentro del texto no solamente para transgredir los rígidos límites tradicionales establecidos para una joven escritora española y burlar así la implacable barrera de la recién establecida censura en la posguerra, sino para presentar también un personaje novedoso desde el punto de vista literario que elude acatar las rígidas reglas establecidas para las mujeres de la época por la dictadura franquista.

     Champourcín se muestra conmovida por el personaje de Andrea, al darse cuenta de que se muestra totalmente ajena a la manipulación que promovía el franquismo con la popular novela rosa de la escritora Corín Tellado, que iba específicamente destinada al público femenino:

[N]o se crea por un momento que esta novela—novela auténtica, novela en toda la extensión de la palabra—es sólo un desahogo sentimental y juvenil, una de esas obras autobiográficas en que una mujer sueña, llora, ríe y se nos descubre con más o menos pudor, ajena al mundo que la rodea, concentrada en su ego que a ella se le antoja trascendental y único (95).

     Para esquivar la estricta censura de la época, aunque algunas autoras “ser sirvieron de los patrones de la novela rosa que, por su ideología, contaba con el apoyo del Régimen […], porque no tenían otra opción […]. Otras, más hábiles y valientes [comenzando con la pionera Carmen Laforet con su novela Nada], fueron capaces de camuflar o disfrazar el discurso para superar este requisito insoslayable” (Montejo 56). Laforet inicia un tipo de crítica radical de la sociedad de la posguerra, que pronto devendrá en característica de la novela femenina del siglo XX, en la que la narradora/protagonista nos presenta una nueva forma de ser incompatible con su tiempo, rompe con los estereotipos impuestos al comportamiento individual y nos muestra cómo poder empezar a ver nuestro futuro y, por tanto, vivir de otra manera.

     A su llegada a Barcelona, Andrea es aceptada en el seno de un ambiente familiar que se encuentra arruinado y desarticulado tras el inmediato final de la guerra. Dentro del reducido espacio constreñido por la miseria, donde predomina un sentimiento de claustrofobia y marginación producto de la presencia simbólica de la represión franquista, el pequeño rincón que ocupa Andrea como visitante o intrusa tiene el ‘efecto’ de reducir su ángulo de percepción y su capacidad de juzgar la realidad circundante donde “se impuso el pudor y la virtud, el pensamiento ortodoxo y el temor de Dios, llevándose de las conciencias todo recuerdo de una vida distinta” (González 21). De esta forma, solamente puede servir de narradora limitada a una mínima parte de la acción protagonizada por los otros personajes históricamente establecidos en la trama principal de la novela y configurados en una posición central en el marco del conflicto socio-político de la posguerra española. Los desplazamientos focal intertextual, discursivo-referencial y vital-existencial otorgan ciertas libertades y restricciones a la narradora-protagonista y confieren un alto grado de ironía a la novela como resultado de la ‘discrepancia’ interna entre la posición de Andrea y los avatares propios de la gran ciudad barcelonesa y del resto de los personajes dentro del desarrollo de la trama central de la novela: “Narrative irony is a function of disparity among [the narrator, the characters, the audience, and the author herself] these four viewpoints. And narrative artists have always been ready to employ this disparity to make effects of various kinds” (Sholles and Kelog 240). Por tanto, podemos concluir que esta ‘ironía narrativa’ que se desarrolla en Nada entre la narradora-protagonista, los personajes, los lectores y la autora misma, es producto de una ‘metalepsis’ narrativa analizada en este ensayo como la brillante elección propuesta por Carmen Laforet en su novela Nada ante ciertos “problems and opportunities presented to narrative artists seeking to achieve an effective combination of empirical and fictional techniques of narration” (242).

[i] Desde la publicación de su primer libro en 1926 con 21 años, Champourcín “se integró de lleno en el mundo cultural, publicando versos y artículos de crítica literaria en los periódicos y revistas más conocidas de la época (El Sol, La Gaceta Literaria). Además, fue coetánea de Nicolás Guillén, Dámaso Alonso, Luis Cernuda, Pedro Salinas y Gerardo Diego. A todos ellos deslumbró con su obra hasta el extremo de que […] Gerardo Diego la incluyó en la segunda edición de su famosa Antología de poesía española contemporánea [1932], por la calidad de sus versos y la originalidad de su voz apasionada. Lo que hizo que quedara como la única mujer perteneciente a la generación del 27” (Villalba 6-7). Ver el trabajo monográfico de María Cristina Mabrey titulado Ernestina de Champourcín: Poetas de la Generación del 27 en la oculta senda de la tradición poética femenina, entre otros, para profundizar en el estudio de su obra y su trayectoria personal tanto en España como en el exilio republicano.

[ii] Para un debate en profundidad sobre el desarrollo del personaje de Andrea en Nada, véanse, entre otros, los trabajos de Lélia Almeida, “Duas Senhoras-Meninas Transgressoras: Nada de Carmen Laforet e Perto do Coração Selvagem de Clarice Lispector”; Andrew A. Anderson, “Narrative Structure and Epistemological Uncertainty in Carmen Laforet’s Nada”;  Alicia G. Andreu, “Huellas textuales en el Bildungsroman de Andrea”; Marsha S. Collins, “Carmen Laforet’s Nada: Fictional Form and the Search for Identity”; Mark P. del Maestro, “Psychosocial Development and Female Identity in Laforet’s La mujer nueva”; Roberta Johnson, “La novelística feminista de Carmen Laforet y el género negro”; y Barry Jordan, “Laforet’s Nada as Female Bildung?”.

[iii] Véase el trabajo de Carlos Feal titulado “Nada de Carmen Laforet: La iniciación de una adolescente” para un desarrollo más extenso de este tema.

[iv] El planteamiento interpretativo que se presenta en este ensayo difiere radicalmente del que propone Ruth El Saffar en “Structural and Thematic Tactics of Suppression in Carmen Laforet’s Nada”, cuando afirma: “The difficulty in this novel centers on a distance which is never fully bridged between the young girl who arrives in Barcelona at the beginning of the work and the self into which she has matured as she undertakes to recount the story of the year she spent there” (119). Véase el trabajo de Mar Inestrillas titulado “Una mirada hacia el pasado: exilio y autobiografía en María Zambrano”, donde se analiza la distancia entre el ‘yo’ que escribe y el ‘yo’ que actúa como “ineludible dualidad característica de la escritura autobiográfica [que] está relacionada con el concepto clásico de ‘ruptura intencional’ (‘split intentionality’) elaborado por Louis Renza en “The Veto of Imagination: A Theory of Autobiography”. Según este autor, el autobiógrafo sigue usando la primera persona, que le proporciona un cierto sentido de auto referencia, incluso cuando en el proceso de escritura se vuelve otro, una tercera persona para su propia autobiografía” (89). En el caso de Nada, la “ruptura intencional” se manifiesta entre Andrea-narradora y Andrea-protagonista, ya que el presente de la escritura se sitúa en un futuro cercano y, sin embargo, no hay recuento ni memoria del lapso temporal entre la Andrea que escribe y la Andrea que vivió un año en Barcelona.

[v] Según el artículo publicado por la Agencia del periódico ELPAIS.es (Feb 28, 2004) titulado “Muere en Madrid la escritora Carmen Laforet”, en homenaje a la recién fallecida autora, el autor comenta lo siguiente: “La escritora nació el 6 de septiembre de 1921 en Barcelona, aunque en 1923 se trasladó con su familia a Gran Canaria, donde vivió su infancia y adolescencia. En 1939, al finalizar la guerra civil, regresó a Barcelona donde comenzó sus estudios de Filosofía y Letras, que no llegó a acabar, y en 1942 se trasladó a Madrid, donde inició la carrera de Derecho, que tampoco terminó” (http://www.cultura.elpais.com). Fue en esta época universitaria de Madrid cuando Laforet escribió Nada. Para una referencia concreta de los avatares biográficos de Laforet a partir del final de la guerra, véase, entre otros, el artículo de Geraldine C. Nichols titulado “Carmen Laforet”, pp. 127 y ss.

[vi] De acuerdo con el tradicional punto de vista de la escritura autobiográfica expuesto por Philippe Lejeune en The Autobiographical Pact: “In order for [a literary work] to be autobiography, the author, the narrator, and the protagonist must be identical” (5).

[vii] En La autobiografía femenina española contemporánea, Lydia Masenet propone el término “autobiografía de testimonio” para diferenciar entre las obras que presentan una narración íntima del yo femenino y aquellas que intentan describir el papel social y político de la autora, y afirma que este género fue especialmente importante en España para documentar el papel activo de la mujer en la Guerra Civil. Nada es un testimonio de autoficción o, siguiendo a Iturbe, una autoficción de testimonio de la posguerra española.

[viii] Véase la obra de Lucía Montejo titulada Discurso de autora: Género y censura en la narrativa española de posguerra donde analiza la nueva legislación de la censura en la época del régimen franquista y su impacto en la producción literaria femenina: “No conviene olvidar la represión a la que fue sometido el país tras la Guerra Civil. Se suprimen las libertades constitucionales de la Segunda República—se deroga el matrimonio civil, se prohíbe la coeducación, se penan el aborto y el adulterio—, la Iglesia Católica retoma el protagonismo perdido y monopoliza la educación, y un aparato censor surgido tras el golpe militar del 18 de julio de 1936 en la zona controlada por los rebeldes, se consolidará y no cejará en su tarea represiva y fiscalizadora de toda la producción cultural durante el período franquista, impidiendo la penetración de corrientes culturales foráneas y encerrando a los españoles en una burbuja autista” (79 y ss).

[ix] Expresión latina que alude a un proceso de formación y, por tanto, inacabado.

[x] Véase el artículo de Mar Inestrillas titulado “Fantasmas en el hogar: La experiencia ético/estética de las ruinas de la nación en Nada” donde se analiza el hogar maternal de la calle de Aribau desde una perspectiva siniestra (‘unheimlich’ freudiano) que revela el lado oscuro de la España de los años 40 como el espacio de la madre-tierra que es esencialmente un hábitat desolado e inhóspito (‘unbewohnbar’ heideggeriano)—‘utopia’, literalmente ‘outopos’ o ‘no-lugar’—expresado en el título de la novela: NADA.

 

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